Символизм в литературе и искусстве (О литературе)
Символизм – название, возникшее в споре критиков с представителями “новой поэзии” во Франции. В ответ на упрек в “упадочничестве”, “декадентстве” Ж. Мореас в 1886 г. предложил определение новой поэзии как “символической” и издал манифест символизма как литературной школы. Ж. Мореас и является по сути вождем французского символизма, к которому принадлежали Р. Гиль.
С. Мерриль, Ф. Вьелле-Гриффен, Г. Канн, С. Малларме, Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо (последние четверо обрели мировую известность).
В самом начале существования
Символизмом следует называть литературно-художественное течение (в строгом смысле: конец XIX – начало XX в.), распространившееся в Европе и России. Представители его: Ж. Роденбах, Э. Верхарн, М. Метерлинк (Бельгия); Ст. Георге, Г. Гауптман (Германия); P. M. Рильке, Г. фон Гофмансталь (Австрия); О. Уайльд (Англия), Г. Ибсен (Норвегия); Д. Мережковский, 3.Гиппиус, Ю. Балтрушайтис, К. Бальмонт, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, В. Брюсов,
Это самое крупное направление модернизма. Оно пересекается с импрессионизмом и декадентством. Символизм охватил все сферы художественной деятельности: естественно говорить о символизме в живописи (Д.
Россетти, А. Беклин, Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, Г. Климт, А. Гален-Лаллела, М. Дени, Э. Мунк, Ф. фон Штук и др. В России – М. Врубель, К. Сомов, М. Дурнов, Д. Бакст, А. Куинджи, И. Левитан, В. Васнецов, А. Васнецов, К. Коровин, М. Якунчикова, В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов и др.). Символизм в русском театре связан прежде всего с именами драматурга Л. Андреева, художника А. Головина, реформировавшего постановочно-декорационный процесс на отечественной сцене, и актрисы В. Комиссаржевской.
Если в любом художественном направлении или течении центральным является художественный образ, и специфика школы возникает из трактовки этого главного концепта, то символисты считают “точкой отсчета” художественного мира символ с его спецификой связи горнего и дольнего, земного и небесного, обыденного и надмирного. Символ не просто многосмыслен; он предполагает бесконечное число значений и толкований, правда, находящихся в границах одного определенного круга представлений о мире и жизни. Способность видеть подлинную сущность за оболочками вещей означает возможность проникновения силами искусства в “тайны бытия”, познать “изначальные идеи” миротворения.
Подразумевается, что существует высшее единство мира, сущностное начало, проницающее внешние оболочки любых явлений.
В этой связи огромное значение приобретает в символизме концепция художественного слова. Оно призвано проникнуть в тайны и выразить идеальный мир. Меж тем оно все же не всесильно; обладая звуковой плотью, оно ограничено в своих пределах, как все земное.
Однако с его помощью (именно благодаря его звуковой стороне) можно если не прямо назвать, то хотя бы намекнуть на область непознаваемого (“намек” – едва ли не столь важный концепт, как и “символ”). Вот почему возникает и развивается идея “музыки слова”: музыка среди искусств – как самое бестелесное, эфемерное и одновременно вечное или причастное вечности – считается наиболее верно передающей истинное божественное содержание бытия.
На формирование символизма (“Символизм как миропонимание” – название одной из статей А. Белого) оказали огромное влияние учение и эстетика Ф. Ницше, философия Д. Шопенгауэра. Символизм отталкивается от трактовки мира и человека, свойственной материализму и позитивизму, отказывается объяснять мир с позиций узко-секуляризированного “разума”, видит во всем мистические события и превращения. Положение символизма – между реализмом и натурализмом с одной стороны и импрессионизмом – с другой.
Если реалисты показывают действительность в стабильных “формах самой жизни”, а импрессионисты делают такую форму из мимолетных ощущений бытия, то символист стремится к означиванию всех реалий, метафоризации, пониманию одного через другое, совсем, быть может, чуждое ему в обыденных представлениях. “Формой” того, что символизируется, становится то, что символизирует.
Недаром для В. Брюсова, “культурного героя” русского символизма, “формой” в произведении искусства являются все средства, которые помогают выразить единственное “содержание” – душу художника: здесь и сюжет, и идея, и даже “мировоззрение”, не говоря уже о композиции и языковых средствах. Для символиста главное – обобщение, причем выраженное не в мифическом и невозможном “объективном” отношении художника к миру, а только субъективно, только сквозь призму личности самого художника.
Мир обладает следующими чертами: непознаваемость; неслиянность и нераздельность добра и зла, красоты и безобразия, лжи и правды, вообще любых полярных начал (для Брюсова – “истин”, каждая из которых, утверждая что-либо, находится в неразрывной связи с противоположной, утверждающей нечто обратное); диалектика “неска’занного” и “несказанного”. слова и молчания, звука и тишины. В этом мире поэт обладает возможностью преобразовать мир через слово, главным образом – через его звук (“музыку слов”) и значение, обогащающееся за счет найденных “соответствий”. Художник выступает как со-творец Бога или даже как творец, чуть ли не равный Ему; во всяком случае – художник не “изображает” видимое, а “создает” видимое.
Условности искусства сдерживают силу первобытного хаоса, стремящегося стереть с лица земли человека и его хрупкий дом – культуру. Вот почему столь важен в символизме миф об Орфее, вообще о певце, заклинающем своим пением диких зверей.
В поэте символисты вслед за Бодлером ценили, помимо умения находить соответствия между отдельными явлениями мира (это связывало его в единое целое), еще и способность ощущать ужас бытия (позднее, в философской системе экзистенциализма, был уточнен экзистенциальный характер этого ужаса) и восторг, экстаз перед самым этим ужасом. Идея “умирания культуры” в символизме получает благодаря Бодлеру особый, сакральный статус. Ужас и восторг может испытывать только уникальная личность, органично существующая в поляризированном эмоциональном мире.
Отсюда – идея “жизнетворчества”, распространенная в среде русских символистов.
С другой стороны, символизм обращается к древней легенде, гностическому мифу о Софии Премудрости Божией, то есть апеллирует к христианизированному женскому началу: здесь дело не только в способности продолжать человеческий род, но и стремиться к осуществлению духовной преемственности “рождения человека”. Предание гласит, что София Премудрость Божия была женой Бога, но Дьявол похитил ее и заточил в неизвестном месте. Ее нужно освободить, чтобы в мире вновь воцарилась гармония. Поэты-символисты (особенно это характерно для наших соотечественников) ощущают себя такими “мужами”, готовятся к подвигу во имя Прекрасной Дамы (название книга Блока, придуманное Брюсовым).
Воскрешаются и более поздние рыцарские идеалы “служения” Даме.
Во французской живописи эпохи символизма поиск женственного идеала воплотился в творчестве П. Серюзье, А. Фантен-Латур, Моро и др. Символистом был и постимпрессинист П. Гоген, искавший свой идеал женщины и, соответственно, образ рая на экзотических для европейца островах Таити и Мартиника. В русском символизме ключевой фигурой служения “Прекрасной Даме” был Блок, увлекший за собой все поколение “младших символистов”.
Самоощущение символизма всегда двойственно, и это определяет такой же двойственный характер его саморефлексии. С одной стороны, европейская цивилизация находится в глубоком, катастрофическом кризисе, с другой – европейская культура породила высокие эстетические или жизненные, но эстетизированные (например, культ вина, вообще любого хмельного напитка, опьянения) ценности. Между этими полюсами существует символист, преклоняющийся перед прекрасным, высоко несущий достоинство художника, и одновременно готовый ринуться во все безобразия жизни, во все ее стремительные и опасные водовороты.
В России о символизме первым заговорил Д. Мережковский, назвавший свою вторую книгу стихов “Символы. (Песни и поэмы) ” (1892). Подлинное искусство, по Мережковскому, включает в себя: 1) мистическое содержание, 2) символы, выражающие “безграничную сторону мысли”, и 3) способность производить художественное впечатление, т. е. импрессионистичность – “жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным нашей чувствительности”.
Статья З. Венгеровой – увлекательное чтение для того, кто захочет подкрепить свой интерес к истории русского символизма точным свидетельством того, “как все начиналось”. Публикация в “Вестнике Европы” послужила стимулом интереса к новой литературе молодого поэта В. Брюсова. В результате появились выпушенные им сборники “Русские символисты” и вообще возникло явление как таковое.
Активность Брюсова по продвижению нового направления была поистине титанической. Если 1890-е гг. оказались в основном эпохой скандалов, одиночества, неприятия и новой школы, и ее “вождя”, как окрестили Брюсова критики, то в 1900-е все радикальным образом переменилось. Ряды русских символистов расширились, начали выходить периодические издания, сборники, поэтические книги и др. (издательства “Гриф” и “Скорпион”, журнал “Весы”, отчасти и журнал “Мир искусства”, альманах “Северные цветы” и др.).
В самих изначальных установках символизма, воспринятых русской поэзией, крылись причины его раскола. Огромное влияние оказало и философское учение В. С. Соловьева, чрезвычайно популярное на рубеже XIX-XX вв. Подавляющее большинство художников (“младшие символисты”, в частности Блок. Белый) пошли по пути сближения искусства и религии, причем христианство (Мережковский, Гиппиус) дополнялось идеями античности (Вяч.
Иванов). Другое направление, сравнительно малочисленное (“старшие символисты”; ключевая фигура – Брюсов), считало этот путь идеологизацией искусства и настаивало на сохранении собственно эстетических приоритетов, занимаясь вопросами поэтического языка, его свойств и специфики.
К концу десятилетия, точнее в 1910 г., наступил конец эпохи символизма: “10-й год – год кризиса символизма, смерти Льва Толстого и Комиссаржевской” (Ахматова А. Десятые годы. М., 1989. С. 5). Невозможно, однако, говорить о его “смерти”, как делали это современники и некоторые потомки.
Символическая природа кроется в самом стремлении искусства создавать знаки, передавать некоторый смысл, преображая внешние оболочки, транслировать внутреннее через внешнее, говорить иносказательно – словом, символизировать. Как бы ни стремились ближайшие наследники символизма откреститься от его “учительной” роли, их творчество само наполнено символами: таковы произведения акмеистов, футуристов и др. Насквозь символичны театральные постановки В. Мейерхольда.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)
Loading...