Сальери – характеристика персонажа

Произведение: Моцарт и Сальери

САЛЬЕРИ – герой трагедии А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери” (1830), второй пьесы цикла “Маленькие трагедии”. Исторический прототип: итальянский композитор Антонио Сальери (1750-1825), автор сорока с лишним опер, пользовавшихся в конце XVIII”Шв. большой популярностью (самая известная среди них – “Тарар” на либретто П. Бомарше). Замысел этой “маленькой трагедии” возник в середине 20-х годов, когда вокруг имени Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791) сложился своеобразный культ, одним из проявлений которого

стали сенсационные публикации, касавшиеся жизни великого композитора и его таинственной смерти. Широкое распространение получили слухи о том, что Моцарт был отравлен Антонио Сальери и будто бы тот на смертном одре признался в совершенном им злодеянии.

Этой легендой воспользовался Пушкин, построив на ней интригу трагедии. Хотя в названии трагедии имя С. стоит на втором месте, главным персонажем является он, а не Моцарт. Роль С. больше по количеству стихов, у него три монолога (у Моцарта ни одного), причем два из них весьма пространные. В монологах-исповедях С. излагает свои воззрения на искусство и свою

жизненную философию.

С. в прямом смысле действующее лицо трагедии, тогда как Моцарт оказывается объектом этих действий. Сначала С. сетует на несправедливость судьбы, отказавшей ему в награде за годы “трудов, усердия, молений”, одарившей бессмертным гением “безумца, гуляку праздного”; потом с ужасом, видимо впервые, произносит вслух признание, что сделался “завистником презренным” – завидует Моцарту “глубоко, мучительно”. Однако не из зависти С. отваживается на убийство. (В этом смысле знаменателен отказ Пушкина от раннего варианта названия трагедии – “Зависть”.) Чувство зависти послужило лишь импульсом. Однако руководствуется С. иными мотивами, в его понятиях вполне возвышенными, соответствующими “гордому Сальери”, как он себя называет.

Услышав “безделицу” Моцарта, потрясшую его глубиной и стройностью, а еще более тем, что, сочинив “это”, Моцарт “мог остановиться у трактира и слушать скрипача слепого”, С. осознает свою историческую миссию: “Я избран, чтоб его остановить”. Убивая Моцарта, С., как он полагает, восстанавливает справедливость и спасает искусство от слишком райских песен, недосягаемых “чадам праха”. А иначе, убежден С., “мы все погибли, мы все, жрецы, служители музыки”.

Тайная цель С. – сделаться гением большим, чем Моцарт, проявив свою гениальность уже не в музыке, а на земле и “выше”, ибо правды нет ни там, ни здесь, и он, С., призван такое положение исправить. Образ пушкинского С. получил множество истолкований. В. Г. Белинский объяснял коллизию Моцарта и С. как столкновение “двух типов” художественного дарования: “непосредственной гениальности”, проявляющей себя без усилия, без расчета на успех, и мастерства, добытого ремеслом. Развивая мысли Белинского, Г. А. Гуковский усматривал конфликт этой трагедии в противоборстве двух эстетических направлений – классицизма и романтизма.

Подобные трактовки не лишены оснований. С., “в науке искушенный”, разъявший музыку, “как труп”, чтобы проверить “алгеброй гармонию”, определенно тяготеет к “картезианскому” типу художника XVII-XVHI вв., опирающемуся на рассудок, преимущество которого отстаивал, например, Д. Дидро в своем “Парадоксе об актере”. В пользу этого прочтения свидетельствует ряд характеристических совпадений между героем и образом “русского Расина”, А. П. Сумарокова, каким тот представлен у Пушкина: “завистливый гордец, холодный Сумароков, предрассуждениям обязанный венцом”. Подобное сугубо эстетическое толкование образа С. вызвало отповедь у критиков, искавших в трагедии более глубокий экзистенциальный смысл.

В контексте последнего С. предстал выразителем идеологии масс-медиа, рупором черни, “тупой бессмысленной толпы”, нетерпимой ко всему, что гениально и возвышается над общей массой. В самом деле, С. апеллирует к большинству (“мы все…”), но к избранному большинству жрецов искусства (слова о бессмысленной толпе принадлежат ему, С.). Герой Пушкина отнюдь не “маленький человек”, подавленный величием Моцарта и в своем ничтожестве пожелавший гения “сузить”.

Маленьких людей С. презирает (уличный скрипач для него “фигляр презренный”, который бесчестит пародией высокое искусство); гениев же ненавидит. Первые в глазах С. слишком малы, вторые чересчур высоки – те и другие не укладываются в понятие меры, а значит, и справедливости. Оригинальное толкование образ С. получил в поздней эссеистике Вяч.

И. Иванова (статья “О Пушкине”, 1937). Поэт-символист увидел в С. предтечу “теургов”, мечтавших посредством искусства установить над жизнью свою деспотическую власть. С. в интерпретации Иванова “ревностный строитель красоты”, созидающий “художническую церковь” и лишенный за эту подмену божественной благодати, нисходящей на Моцарта. Эту пушкинскую тему, считает Иванов, позднее продолжил Достоевский в легенде о Великом инквизиторе, где Христос, снова появившийся среди людей, объявлен нежелательным гостем. “Моцарт и Сальери” – единственная пьеса Пушкина, поставленная при его жизни (Александрийский театр, 1832).

Первыми исполнителями ролей Моцарта и С. были соответственно И. И. Сосницкий и А. А. Брянский. Впоследствии роль С. играли М. С. Щепкин (1854), К. С. Станиславский (1915), Н. К. Симонов (1962), И. М. Смоктуновский (1979). Последний играл также и Моцарта. Трагедия обрела воплощение в одноименной опере Н. А. Рим-ского-Корсакова (соч.

1897), либретто которой почти дословно соответствует пушкинскому тексту. Первым исполнителем партии С. был Ф. И. Шаляпин (1898).