Неотделимость художественного содержания от стиховой формы его воплощения в поэтических произведениях
Стихи живые сами говорят, И не о чем-то говорят, а что-то. С. Маршак
На первый взгляд кажется, что при таком ниспровержении отражаемой реальности возвышается язык, художественное слово, возведенное в роль единственного специфического героя литературоведческого анализа. Но это совсем не так. «Поэт должен,- пишет один из теоретиков «закрытого прочтения текста»,- произвольно выбирая форму контекста и заключая в нее слова, не допускать выполнения ими своей обычной (т. е. непоэтической) функции. Он должен применить любое доступное ему средство,
Правда, существует опасность разрыва контактов между этими противоположностями единого, когда из целостности литературно-художественного произведения или полностью изгоняется фактор взаимодействия с активным читательским сознанием, или, наоборот, именно только ему приписывается абсолютно главенствующая роль в конкретизации литературного произведения как эстетического организма. Последняя точка зрения отчетливо представлена в работах Р. Ингардена по мнению которого «произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным
Причем источником этих «дополнений и трансформаций» является исключительно конструктивная деятельность читателя». Но если эстетически значимое высказывание действительно должно быть непременно услышано читателем-слушателем и содержит внутри себя соответствующую установку, то это еще не означает, что его конкретизация всецело во власти его субъективного опыта или еще хуже — произвола. Скорее наоборот: субъективный читательский опыт попадает под власть аккумулированной в структуре произведения художественной энергии, которой определяются характер и направление конкретизации как устойчивой основы, в отношении к которой, несомненно, существующие читательские различия окажутся все же вариациями единого целого.
И единство это столько же предшествует вариациям и вызывает их, сколько каждый раз снова и снова порождается ими.
Потому-то и неправомерно обособление одной из «частей» художественного целого, с которым связана частая абсолютизация читательской субъективности, как, например, в известных рассуждениях А. Горнфель о толковании художественного произведения;
«Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть… смысл художественного произведения зависит от тех вечно — новых вопросов, которые ему предъявляют вечно новые, бесконечно разнообразные его читатели или зрители. Каждое приближение к нему есть его воссоздание, каждый новый читатель «Гамлета» есть как бы новый его автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения».
Да, художник не мог предвидеть всех наших вопросов и всех особенностей художественного восприятия, но какие-то принципиальные особенности он не просто предвидел, а закрепил в целостности произведения, в той художественной постановке вопросов, которая позволяет в конкретном, даже в злободневном выявить и удержать зерно общечеловеческих проблем, общечеловеческие пути творческого поиска, а не готовые ответы.
Восприятие и толкование художественного произведения возможно лишь тогда, когда найдены точки пересечения вопросов, поставленных в художественном целом, и наших, когда «каждый новый читатель «Гамлета» есть как бы новый его автор» лишь в той мере, и которой он — новый читатель — нашел не только и не столько себя в Шекспире, сколько Шекспира в себе. Во всяком случае лишь на границах этих двух содержаний, в точках их встречи, пересечения и глубинною родства происходит подлинная жизнь художественного произведения — там же и источник его адекватного восприятия и понимания.
Конечно, создатель литературного произведения обращается, как правило, к множеству самых разных реальных читателей, близких и далеких по времени, в пространстве, по духу. Но присущая художественной деятельности творческая установка на приобщение самых разных читателей к той позиции, которая необходима для понимания высказывания и для связанного с таким пониманием сотворчества, превращает это множество, опять-таки в особое единство многообразия.
Глубина проникновения в общую духовную почву — это и «планируемая», формируемая автором точка встречи с настоящими и будущими читателями — их сотворенная позиция, а вместе с тем перспектива выявления уровня творческого развития личности. Автор может, пожалуй, даже заранее предполагать и тех реальных читателей, которые вначале не смогут или не захотят общаться с ним, но первые слова, первые страницы, первая глава (а здесь тоже очень важна проблема начала) втягивают в общение, учат «языку», погружая людей в глубины общей духовной почвы.
С этой точки зрения актуальность постижения художественной целостности связана с практической реализацией проницаемости личности — ее способности включать в себя другие, не чуждые ей личностные миры. Освоение литературного произведения дает возможность пережить границу между собой И другими как внутреннюю. Объединяющая энергия авторской деятельности — одновременно и моя и на моя творческая стихия: я к пей внутренне прпчпетеп, по принадлежит она другому и даже не просто другому, глубинный источник ее находится там, где противоположности «я» и «не я» трансформируются причастностью к охватывающему их целому (в пределе — к единству человеческого рода).
Чтобы текст стал подлинно художественным, он должен непрерывно вовлекать в себя субъективный читательский опыт и культуру. Но он не просто попадает под абсолютную читательскую власть, а имеет возможности для внутренней перестройки и регулирования субъективного опыта. В практическом бессмертии литературного произведения меняется не только вне текст, но и текст: наше восприятие изменяется не и рои.(вольно, но в зависимости от его внутреннего структурного регулирования.