Что же связывает Т. Манна с Вагнером и какова его роль в творчестве писателя?

Если Т. Манн относится к типу писателя-литературоведа, философа, создателя жанра интеллектуального романа, то и Р. Вагнер был не просто композитором, он был из тех новаторов в музыке, которые сделали шаг в сторону интеграции различных сфер в искусстве. Примером может служить созданный им в Байрейте уникальный национальный театр. Говоря о важнейшей эволюции европейского театра в ХХ столетии, об эпическом театре Б. Брехта, истоки этого процесса следует связать с обновлением оперного искусства Вагнером, когда музыка и художественное слово были

в равной степени значимы в его цикле “Кольцо Нибелунгов”, “Парсифале”, “Тристане и Изольде” и т. д.

Существует множество работ, специальных статей Т. Манна о Вагнере. Среди них “Об искусстве Рихарда Вагнера” (1911), “Ибсен и Вагнер” (1928), “Страдание и величие Рихарда Вагнера” (1933), “Рихард Вагнер” и “Кольцо Нибелунгов” (1937) – все это вошло в сборник “Вагнер и наше время”.

В 1920 г. Т. Манн пишет Э. Бертраму: “Во всяком случае Вагнер был и остался художником, которого я понимаю лучше всех остальных и в тени которого я живу… В конце концов это музыка для немузыкантов

или, точнее, также и для немузыкантов…” (130, 92).

Томаса Манна и Вагнера связывает также их любовь к Шопенгауэру через его отношение к музыке. По Вагнеру, музыка относится к остальным искусствам, “как религия к церкви”. “Объяснить могущество музыки иначе, как через волшебство, нельзя. Конечно, мы впадаем в очарованное состояние, когда слушаем какой-нибудь истинный опус Бетховена…” (146, 197).

Это представление о волшебстве, колдовской силе музыки у Вагнера идет уже не от Шопенгауэра, а от Гофмана и его концепции Бетховена.

У Т. Манна же было сложное отношение к Бетховену. Если у Вагнера Бетховен был страстью всей его жизни как и Шекспир и он писал: “Этот образ (Бетховена) сливался с образом Шекспира: в экстатических сновидениях я встречал их обоих, видел их и говорил с ними, при пробуждении я заливался слезами”. (147, 41).

У Т. Манна в “Докторе Фаустусе” в уста Кречмара вложены проникновенные интерпретации бетховенских сонат, а главным антиподом Леверкюна в романе станет Бетховен и его могучая “Девятая симфония”, которую Леверкюн будет пытаться “снять”, “отменить” в своем последнем опусе.

Есть в “Истории Доктора Фаустуса” сделанное в интимной манере признание Т. Манна о его личном отношении к Бетховену. Ему подарили факсимиле писем Бетховена, находящихся в Америке: “Я долго глядел на них, на этот нескладный, корявый почерк, отчаянную орфографию – и сердце мое “не согрелось любовью”. Опять стала понятна гетевская неприязнь к этому “неистовому человеку”, и опять возникали раздумья о соотношении между музыкой и умом, музыкой и культурой, музыкой и гуманностью.

Может быть, музыкальный гений вообще непричастен к гуманности и к “исправлению общества…” (90, 9, 352).

В “Докторе Фаустусе” Т. Манн делает музыку парадигмой искусства, но для этого надо было найти такую философию музыки. которую можно было трактовать расширительно, не только в отношении к музыке, но и ко всему искусству. Такой философией стало учение Теодора Адорно. Это был музыковед и композитор, социолог и философ.

До 1933 г. он эмигрировал сначала в Англию, потом в США. Его основные работы – “Кьеркегор” (1933), “Философия новой музыки” (1949).

В американский период своей жизни Т. Манн был с ним близок, он стал его главным философско-музыкальным советчиком.

Т. Адорно – автор “Философии новой музыки”, состоящей из двух частей, посвященных Шенбергу и Стравинскому. Т. Манн пользовался во время работы над романом исследованием о Шенберге.

Система Шенберга как ярчайшая страница новой музыки в интерпретации Адорно связана с сопоставлением с судьбой Германии, когда идеи гуманизма находятся под угрозой гибели.

В работе Адорно преобладает не столько музыковедческая, сколько литературно-философская интерпретация истории музыки. Новая музыка, заявляет Адорно, отказывается от “обмана гармонии…которую нельзя удержать перед лицом реальности, стремящейся к катастрофе” (96, 124).

Глубина традиционной музыки и ее величие, по словам Адорно, были связаны с ее приговором дурному, плохому, злу, т. е. с гуманизмом.

Старая музыка всегда сохраняла надежду на устранение противоречий или их разрушение, параллельно возможное как в действительности, так и в форме самой музыки. Произведения традиционной музыки были средством “выражения и отражения” (96, 123). Средством познания оно или не было, или было лишь в той степени, в какой оно выражало противоречия мира.

Новая музыка отбрасывает “достоинство судьи” и становится “жалобой”. Такой жалобой (Klage) и сделает Т. Манн творчество Леверкюна (кантата “Плач доктора Фаустуса”).

Адорно говорит о том, что в отличие от традиционной музыки, новая не стремится ни к наглядности, ни к красоте. Она “весь мрак и всю вину взвалила на свои плечи. Все ее счастье заключается в том, чтобы познавать несчастье: вся ее красота – в отказе от блеска и красоты”(96, 126).Ради “познания” она отказывается от “эстетической необходимости”, приобретая враждебность духу искусства.

Это основа творчества Шенберга, которая интересовала Адорно. По Адорно, современная музыка может сохранить себя, лишь находясь в полной изоляции, исключив себя из системы общества, перестав быть “идеологией”. Именно эти мысли Адорно развивает Леверкюн и дьявол, но Т. Манн с ними согласиться не мог, это приводит к антигуманности.

Можно обнаружить целый ряд параллелей между Шенбергом и Леверкюном. Известно, что Леверкюн ни на кого не похож полностью, что его создатель использовал для лепки образа самый разнообразный материал, чем и вызваны различные определения романа (Ницше-роман, лютеровский роман, тайный гетеанский роман).

У Леверкюна много предшественников в творчестве Т. Манна. Обессиленный своей страстью к музыке, “отчуждавшей” его от людей и жизни, умирает маленький Ганно; вагнеровская музыка уносит жизнь хрупкой Габриэллы в новелле “Тристан”; опасность музыки видит и декларирует в “Волшебной горе” Сеттембрини.