Деканонизации у Вен. Ерофеева

Характерен для Вен. Ерофеева прием цитатно-пародийного уточнения, сопровождающегося деконцептуализацией цитации. Например, «воспевая» чудовищный алкогольный коктейль, художник пишет: «Это уже даже не аромат, а гимн.

Гимн демократической молодежи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы.

Я сколько раз наблюдал! » (с. 73). Алкогольная отрава характеризуется посредством уподобления песне «Гимн демократической молодежи мира» Л. Ошанина/А.

Новикова, используемой в качестве знака

официальной культуры. Таким образом дается ее косвенная ироническая оценка. Перефразированные строки ура-патриотической «солдатской» песни «Когда умчат тебя составы…» Вен. Ерофеев адресует полуидиоту Митричу, сопровождая их заведомо неосуществимым пожеланием: «Если будешь в Штатах — помни главное: не забывай старушку-Родину и доброту ее не забывай» (с.

96). Пропагандистская «доброта» родины к нищему, убогому Митричу — такая же фикция, как и утверждение Ошанина: «Нам, молодым, Вторит песней той Весь шар земной» 314, т. 1, с. 325-326. Деканонизации у Вен.

Ерофеева подвергается эмблематика,

которую представляет скульптура В. Мухиной «Рабочий и крестьянка». Она утрачивает свой образцово-показательный вид, оживает, демонстрирует идеологическую нетерпимость и агрессивность. Оживают, материализуются в поэме и портреты коммунистических «учителей», также утрачивающих канонизированный официальным искусством вид, превращающихся в гротескные фигуры. Благословенная утопия прекрасного будущего — «лапша», преподносимая Веничкой контролеру Семенычу вместо дани за проезд, представляет собой сгущенное пародийно-ироническое цитирование культурных знаков, олицетворяющих метанарративы.

Они совмеща — Имевшееся в редакции поэмы 1969-1970 гг. , что отражает издание: Ерофеев В. В. «Москва — Петушки»: Поэма. — М.: СП «Интербук», 1990, с. 34. В песне: Не забывай, не забывай родной заставы, Своих друзей, своих друзей не забывай. 166 ются по принципу бриколажа и нарочито упрощенно комментируются, по сути — абсурдизируются. Ортодоксальная вера в догматы сверхмифов вызывает у Вен.

Ерофеева насмешку. Разновидностью цитирования подобного типа является совмещение разнородных культурных знаков, репрезентирующих метанарративы и включающих в себя символику чисел: «От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда — можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?..» (с. 103).

Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно аннигилируя сакральные значения друг друга, образуя пастишизированный гибридно-цитатный язык-полиглот, характеризующийся ярко выраженной комедийной доминантой. Из элементов чужого и своего, связанных игровыми отношениями воедино, художник создал собственную семиотику. Именно это обстоятельство делает Вен.

Ерофеева не просто оригинальным — позволяет говорить о нем как о писателе-новаторе. Не довольствуясь обогащением языка в рамках уже существующих традиций, Вен. Ерофеев совершил прорыв в новую эстетическую реальность — постмодернистскую. Едва ли не все утвердившиеся в русской литературе к моменту появления «Москвы — Петушков» эстетические системы, к которым обратился писатель, оказались здесь расшатанными, вышли из твердо очерченных каноном и традицией границ, их элементы подверглись деконструкции: были переконструированы на новых принципах — принципах освобождения от закосневших канонических смыслов.

Место привычного, незыблемого, строго иерархизированного, окаменевшего в сознании многих и многих заняли новые, подвижные, текучие, «пучковые» — разбегающиеся сразу во все стороны значения, никак не поддающиеся однолинейному истолкованию, ускользающие между пальцев, противящиеся стремлению подвести под них какой-либо «идеологический фундамент». Деидеологизация, растормошение, раскрепощение сознания — вот чему прежде всего служил ерофеевский пастиш. Третий рейх — эмблематическое обозначение гитлеровской Германии, тяготеющее к сакральному числу «три»; «Четвертый позвонок» — название книги Мартти Ларни, высмеивающей порядки в США; Пятая республика — принятое во Франции обозначение ее современного политического статуса; 17-й съезд — так называемый «съезд победителей» (1934), продемонстрировавший на официальном уровне торжество сталинской диктатуры; Пятое царство — мистическое представление о царстве, которое установится на «земле обетованной», когда туда вернутся рассеянные по миру евреи; Седьмое небо — семисферное небо, восходящее к халдейской традиции, символизирует последовательные ступени возрастания божественного блаженства; Второе пришествие — предсказываемое Библией второе пришествие Христа.

По Вен. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову
Божию. Но для этого необходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опустошенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. И Вен.

Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разорваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийно-ироническую трактовку. Тем самым затвердевше-окаменевшие смыслы размягчаются, деканонизируются.

Это нарушает автоматизм ожидания, дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя. Более того, сам язык преломляет у Вен. Ерофеева идею становления (способа бытия), основной чертой которого Жиль Делез считает стремление ускользнуть от настоящего (четко фиксированного тождества). В создаваемых Вен.

Ерофеевым конструкциях цепочкам переходящих друг в друга утверждений-отрицаний нет конца: «Эта искусительница — не девушка, а баллада ля бемоль мажор! Эта женщина, эта рыжая стервоза — не женщина, а волхвование! Вы спросите: да где же ты, Веничка, ее откопал, и откуда она взялась, эта рыжая сука? «…» Ну так что же, что «сука»?: Зато какая гармоническая сука!» (с.

62; выделено нами. — Авт. ). Это — род «сорита», если использовать понятие, введенное Льюисом Кэрроллом в «Истории с узелками» и актуализированное Жилем Делезом в «Логике смысла», где оно характеризуется как «серия вопросительных предложений, которые, подчиняясь логике становления, продолжаются чередой последовательных добавлений и сокращений» 111, с. 22, что обеспечивает возможность взаимообратимости связей в рассматриваемых сериях. Необходимо иметь в виду еще одно и очень важное для понимания специфики созданного художником языка обстоятельство. Вен.

Ерофеев отказывается приписывать роль всеведущего и всеблагого Богадемиурга, владеющего истиной в последней инстанции, и самому себе. А потому он осуществляет повествование не от собственного лица, а от имени своего сниженного, травестированного alter ego — Венички Ерофеева, которого делает автором-персонажем поэмы. Писатель как бы отстраняется от самого себя, вступает в игру с этим своим сниженно-травестированным двойником, побуждая его на протяжении всего произведения предаваться юродствованию, нести околесицу и т. д. Другими словами, отказываясь от прямого самовыражения, Вен. Ерофеев, как и Абрам Терц, пользуется авторской маской.

Вадим Липецкий 262 связывает это обстоятельство с обозначившейся в русской литературе XX в. тенденцией добровольного отказа от функций писателя-пророка, узурпированных официальной литературой. Встречающаяся в записных книжках Вен. Ерофеева пометка «не самоирония, а самоглумление, самоподтрунивание» (с. 402) относится, думается, именно к поэме «Москва — Петушки» и именно к образу Венички (во всяком случае вполне может быть к нему отнесена).

Юродствованием автора-персонажа и мотивируется использование пастиша, оказывающегося, таким образом, художественно оправданным. Однако свое начало эта тенденция берет не в творчестве Абрама Терца, как полагает Липецкий, а в поэзии Николая Глазкова 40-х гг. Глазков — фигура хорошо известная в московской литературной среде, несмотря на долголетний неофициальный статус поэта.

Как и у Глазкова, автор-персонаж наделен у Вен. Ерофеева реальным именем, фамилией, рядом автобиографических черт (образ жизни люмпен-пролетария, систематические поездки в Москву из Подмосковья, общение с определенным кругом людей, наличие маленького сына в деревне и т. д. ). Как и у Глазкова, автор-персонаж дан у Вен. Ерофеева в травестированном, дурацком виде, наделен склонностью к алкоголю.

И у того, и у другого он предпочитает собственные правила игры правилам, навязываемым тоталитарной системой. И у Глазкова, и у Вен. Ерофеева он не желает иметь ничего общего с моделью «образцового гражданина», внедряемой в умы людей преступным режимом, ибо видит в нем убийцу и насильника, обучающего других хорошим манерам.

И если Синявский предпочел маску «литературного бандита», то Глазков и Вен. Ерофеев — «уродов» в «дружной семье» — юродивых нового времени. Но у Глазкова еще отсутствует момент самоглумления; не прибегает он и к «многоязычию», предпочитает «моноязык». Используемая Вен.

Ерофеевым «технология придуривания» более тонка и изощренна, комическое является у него формой выражения трагического. Под комической маской, в которой предстает перед читателем, Веничка прячет истекающу