Выбор жанра пьес Булгаковым

Непоставленный “Бег” оказался фактом не только булга-ковской биографии. Он стал непоправимым фактом биографии Художественного театра. Тудно гадать, какой спектакль мог родиться на мхатовской сцене, но одно совершенно ясно: “Бег” открывал после “Турбиных” принципиально иные художественные пути, направлял и автора и театр в новое творческое русло. Есть смысл поэтому переключить наш рассказ о судьбе Булгакова в Художественном театре в иной жанровый регистр и более пристально и подробно вчитаться в не поставленную тогда пьесу.

Пьесу, которая и по сей день, может быть, не осмыслена по-настоящему нашей сценой.

В самых очевидных плоскостях “Бег” непосредственно продолжает “Дни Турбиных” – во времени, в логике развертывания исторического материала, в трансформации некоторых характеров, рассчитанных на определенных актеров. В первых же репликах Голубкова, например, звучали интонации “безнадежно штатского” Лариосика с его неистребимо интеллигентской вязью слов и оговорок: “Вы слышите, Серафима Владимировна? В сущности, как странно все это!. Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом.

И знаете, когда сегодня случилась вся эта кутерьма, я заскучал по Петербургу, ей-богу! Вдруг так отчетливо вспомнилась мне зеленая лампа в кабинете.”

“Зеленая лампа” – важный и стойкий биографический мотив. Он возник, как расскажет Булгаков Попову, из детских впечатлений – “образ моего отца, пишущего за столом”. В суфлерском экземпляре “Бега” была еще более прямая отсылка к мотивам первого романа и “Дней Турбиных”: “Вы бывали когда-нибудь в Киеве, Серафима Владимировна?” – спрашивал Голубков, устанавливая тем самым некоторое общее топографическое поле, в котором существуют герои Булгакова.

Однако параллели и черты сходства, естественные в пределах единого художественного мира, не должны затемнять принципиальных различий между “Днями Турбиных” и “Бегом”. Одно из них заключается в том, что “Дни Турбиных” выросли из романа и черты своего прозаического происхождения до конца не стерли. “Бег” первороден: он возник из тех же источников, из которых возник сам роман. Новая пьеса предельно заостряла темы, которые в “Днях Турбиных” звучали глухо или были купированы в работе с театром (как, скажем, сон Алексея Турбина).

Пьеса прикасалась к той биографической завязи революционных лет, к тем картинам пролитой крови, убийства слабого и беззащитного, которые неотступно жили в булгаковской памяти и, как известно, в “Беге” не исчерпались.

В “Беге” Булгаков полностью определяется на собственных драматургических принципах. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы называл “экологической”, то есть исходящей из проблем мучительного соседства и сожительства людей, для “Бега” уже не существует как реальный театральный факт, с которым надо считаться.

В новой пьесе людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором учатся дышать бул-гаковские герои.

В. А. Каверин в свое время, когда “Бег” только входил в наш театральный и литературный обиход, осторожно, в вопросительных конструкциях определял жанр пьесы – как “сатирическую трагедию?” или “комедию?”. Писатель настаивал лишь на том, что “Бег” разрушает условные границы жанра, его устойчивые характеристики: “То перед нами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире”.

В “Беге” драматург попытался найти принципиально новую жанровую форму для воссоздания картины “вывихнутого” века. С горькой иронией Булгаков вводит в пьесу обычную мотивировку человеческих отношений в канувшем времени: “Вы же интеллигентные люди! – возопит по привычке приват-доцент Голубков контрразведчикам-грабителям, торопливо наживающимся при конце старой эпохи.

Чтобы заново решить тему “Белой гвардии”, надо было описать мир, который движется по законам, совершенно не совпадающим с законами Дома, семьи и очага. В “Беге” Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока.

Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Он попытался найти новый художественный фокус, чтобы собрать в драму “распыленную” судьбу и биографию русского интеллигента.

Жанровое определение пьесы как “восьми снов” появилось в первых же известных нам редакциях “Бега”. Тут мы имеем дело с коренной и существенной чертой булгаковского художественного зрения. Отбрасывая в сторону семейно-прагматические связи, писатель ввергает своих героев в центр исторического катаклизма.

В пьесе нет мало-помалу накапливающихся изменений и нарастаний, пропущены многие психологические мотивировки. Мир предстает в своем смещенном, разорванном, неупорядоченном движении, которое напоминает какой-то воспаленный сон. “Перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце”. Эти слова “смешного человека” у Достоевского в какой-то степени передают замысел и структуру “Бега”.

Мир видится целостно в сложном единстве временных к пространственных измерений, симфонии звуков. Ни к одной из своих пьес Булгаков не создавал такой подробной музыкальной партитуры, как к “Бегу”. Он уточнял и совершенствовал эту партитуру многие годы, как только появлялась, пусть слабая, надежда на постановку пьесы. Осенью 1933 года Е. С. Булгакова запишет в дневнике: “Вчера М. А. Был у Пати Попова.

Аннушка пела под гитару. М. А. все просил цыганские вальсы – ищет для “Бега”.

Глухой хор монахов из подземелья, многокопытный топот, мягкий удар колокола, нежный медный вальс, под который уходит конница Чарноты, лязганье, стук, страдальческий вой бронепоезда и могильная тишина, нежные голоса поющих телефонов и оглушительный их треск, ария безумного Германа из “Пиковой дамы” и “странная симфония” Константинополя, в которой “Светит месяц” сплетается с турецкими напевами, теноровые крики продавцов лимонов и вторящие им басы разносчиков буйволиного молока, залихватские марши гармоней и тихие капли падающей воды, шарманочная “Разлука”, голос муэдзина, летящий с минарета, и хор, распевающий песню о Кудеяре-атамане, – все это многоголосие было призвано передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть границы “эмигрантского” сюжета до эпических пределов.

В “Беге” использован целый ряд сюжетных мотивов и ходов, подсказанных книгами Слащова. История с контрразведчиками, грабящими под занавес режима все, что возможно и невозможно (“умирающий строй всегда пользуется такими гадинами”, – формулирует Слащов); характер отношений с главнокомандующим, ревнующим к популярности талантливого генерала; появление в войсках епископа Вениамина, пытающегося организовать крестный ход (“в храбрость этого пастыря плохо верилось”); ореол “спасителя Крыма”, “последней надежды России” (“надо помнить, что фронт держится только Слащовым, воины его любят и ему лишь одному верят, а вся мерзость тыла его лишь одного боится” – этот курсив сделал сам Слащов, приводя реальный документ времени) – все это в той или иной мере вошло в булгаковскую пьесу. Первая фраза Хлудова: “.Запятая.

Но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал” – почти буквально повторяет язвительную тираду Слащова: “Красные же не захотели изображать обозначенного противника”.



Выбор жанра пьес Булгаковым