Оценка пьесы “Вишневый сад” Чехова литературной критикой

В прежних чеховских пьесах молчаливым участником событий был дом, обиталище, способное многое поведать о хозяевах. Чем дальше развертывалось действие, тем понятнее становились участники и тем меньше внимания отдавал зритель подсобному красноречию интерьеров. Предполагалось: уйдут в свой срок нынешние владельцы и под той же кровлей зазвучат иные голоса.

Совсем иное в последней пьесе: под кровлей Гаевых больше ничьи голоса не зазвучат; барская усадьба достоит до весны, а там – на слом. И печать обреченности по-особому одухотворяет старые

стены, предметы обстановки. С домом и предметами беседуют, трогательно фамильярничают, здороваются и прощаются, их обегают долгим запоминающим взглядом (“Любовь Андреевна: …Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, и теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью…”).

Дом памятлив. Для Гаевых он “старый дедушка” , свидетель невозвратимых лет; для зрителей – еще и свидетель невозвратимых форм социальной жизни, всего старопоместного уклада.

В трех прежних пьесах прошлое безостановочно откатывалось назад и героям не удавалось отвлечься от томительно

ровного бега Времени. Теперь прошлое (фамильное и социальное) как бы вычленено для специальных проводов. Оно поэтически опредмечено и не спешит откатываться назад: вот обжитой дом, вот старый сад…

А вот и топор, занесенный над домом и садом. Но едва обозначился день, удобный для топора, как приоткрылась перспектива светлых дней… Здесь ясно ощутима трехтактность Времени.

Прошлое, настоящее и будущее уже не слиты в астральном полете; они узнаваемы по отдельности, исчисляются по новейшему календарю и выясняют отношения между собой.

Перемена в характере Времени сказывается и на характере действующих лиц… (Из книги “Время против безвременья: Чехов и современность”) Г. Бродская

“Несмотря на болезнь, жизнерадостность не покидала его”, – вспоминал Станиславский Чехова, каким он видел его весной 1904 года.

Другие воспринимали только обратную сторону его души. “Прирожденную меланхолию”, отрицавшую оптимизм, чувствовал в Чехове Бунин и многие художественники, пасовавшие перед комедийным зарядом “Вишневого сада” и его персонажей.

Как и их автор, они несли в себе нерасчлененными его юмор и его меланхолию. Это были отблески двойного зрения, двойного счета к жизни их творца. Каждый из персонажей “Вишневого сада” одновременно и драматичен, и комичен.

В одних смешного, странностей больше, чем рефлексии, – как в Епиходове. В других и то, и другое сконцентрировано в высшей мере, как в Шарлотте. Комедийность перерастает в ней в балаганность, драматизм – во вселенское одиночество. Третьи больше рефлексируют, лирика души преобладает в них над юмором.

Это – Раневская, Гаев, Аня. Но нет в “Вишневом саде” ни одного действующего лица, включая Трофимова и Фирса, в ком бы не было этого чеховского сплава: душевного напряжения разной меры, вплоть до душевного надрыва, и психологической легкости, психологической одномерности, граничащей с подобиями дружеского шаржа или беззлобной карикатуры, – разновидностями комического (Из статьи “Вишневый сад”. Чехов и Станиславский” ) З. С. Паперный

Глаголы имеют разные времена. У существительных времен нет. Какой-нибудь “стол”, например, стол и есть, а стоит ли он, стоял или будет стоять – это из слова “стол” не ясно.

Так в грамматике. Но не так в мире поэтических представлений. Чеховский вишневый сад имеет свою временную форму – прошлое.

Другое дело, что он может возродиться, что, по заклинанию Ани, “мы насадим новый сад, роскошнее этого”. Но тот непосредственный вишневый сад, который изображен в чеховской пьесе, принадлежит прошедшему.

В первой ремарке: “Окна в комнате закрыты “… Как будто дом дремлет на рассвете. А в ремарке к последнему действию: “Декорация первого акта.

Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота”. Этот дом уже не дремлющий, а безжизненный.

Тонкая, еле уловимая граница разделяет в этой пьесе живое и умершее. Посмотрите, покойная мама идет по саду, где, Господь с вами, мамочка, никого нет, это белое деревцо склонилось…

При ясном резком свете дня невозможно спутать “маму” и “деревцо”, но в том странном, весенне-мертвенном, майскистылом сиянии, которое разлито во всем, что изображено в пьесе, – можно. И Фирс, который в конце не просто падает мертвым, а “лежит неподвижно”, – он в том же двойном полуживом-полусмертном освещении.

Говоря о повторах в пьесе Чехова, следует, очевидно, исходить из некоего более общего, объединяющего понятия, частным проявлением которого эти повторы являются. Взятые вместе во взаимосвязи и взаимодействии, они ведут к структуре.

Так, перекличка начала и конца, подчеркнутый повторами контраст между приездом и разъездом героев – все это несет главную мысль пьесы о печально-нелепой, трагически-фарсовой “изжитой жизни”.

Мы видим, как нераздельно связаны художественная идея и структура пьесы. И наряду с этим единством ощущаем контраст между жизнью героев с ее нелепостью, несообразностью, “непопаданиями”, “несчастьями”, “фокусами” – и гармонической формой пьесы, сотканной из перекличек, повторов, из непрерывного “ауканья” и “откликанья”… (Из книги “Вопреки всем правилам”: Пьесы и водевили Чехова”)

М. П. Громов