Моралистические тенденции «Мертвых душ»
Гоголь не обошел и тех случаев, когда терпению народа наступал конец и он восставал против своих поработителей. В поэме, хотя и бегло, но упомянуто об объединившихся крестьянах двух сел, которые «снесли с лица земли будто бы земскую полицию в лице заседателя, какого-то Дробяжкина». Однако будущее России он связывал не с революционной деятельностью масс, а с постепенным развитием прогресса, с преобразованием русской жизни на началах гуманизма и нравственности. В такой установке легко отыскать элементы утопического.
Но вера в неизбежность
Особого рассмотрения требуют моралистические тенденции «Мертвых душ». Трудно назвать писателя, который бы так глубоко страдал от несовершенства человеческих отношений и так страстно желал бы людям добра, духовного просветления. Своей поэмой Гоголь хотел разъяснить людям их ошибки, нравственную слепоту, трагичность погружения в «тину мелочей» и далее — увлечь примерами подлинной человечности, благородства.
Осознавая сложность такой
Здесь чувство реальности изменило великому писателю, идеализированные образы пришли в противоречие с его могучим реализмом. Испытывая мучительные противоречия и неудовлетворенность своим творением, Гоголь решился уничтожить второй том, в котором, по предположению современников, было 11 глав, как и в первом томе. Следует подчеркнуть, однако, что неудача Гоголя в работе над вторым томом объясняется не слабостью таланта писателя (об этом свидетельствуют сатирические образы второго тома — Петух, Кошкарев, Хлобуев и др.), а противоречиями самой действительности.
Белинский писал о том, что в 40-е годы трудно было изображать положительных людей, «не впадая в идеализацию», потому что истинно человеческое находилось в них «в прямом противоречии с тою общественною средою, в которой они живут».
«Мертвые души» — вершина художественного мастерства Гоголя. Здесь откристаллизовались, получив дальнейшее углубление, те принципы реалистической типизации, которые определили новаторство «Миргорода», петербургских повестей, «Шинели». Важнейший из них — умение представить ускользающие обычно из поля зрения подробности так крупно и ярко, что само явление или предмет видится читателю во всей своей многозначности и полноте.
Именно эта способность писателя позволила ему вскрыть всю «тину мелочей», опутавших русскую жизнь, «всю глубину… раздробленных характеров». Вспомним образ Манилова. Это серый, малоинтересный человек, приметы которого целиком укладываются в пословицу: «ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан». Но Гоголь скрупулезно собрал все мелкие черты персонажа, сложил их в единое целое — и характер слащавого мечтателя, далекого от проблем современной ему жизни, ярко предстал перед взором изумленного читателя.
Гоголь далек от натуралистического копирования, простой описательно.
Черты портрета, речевой характеристики, подробности бытовой обстановки — все у писателя выводится на главные, опорные линии изображения. В итоге можно говорить о доминанте в характере того или иного персонажа. Так, в изображении Коробочки писатель преимущественно сосредоточен на выявлении ее скопидомства, у Ноздрева выделяются безалаберность и дебоширство, у Плюшкина — скаредность и т. д. Было бы неверно отождествлять это с однолинейностью классицистических персонажей.
Будучи реалистом, Гоголь воспроизводил характеры во всей их жизненной полноте. Но, типизируя образы, раскрывая их психологию и социальную природу, Гоголь склонялся к выделению главного, подчиняя ему, как он говорил, весь «дрязг жизни», все «тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека…».
С выделением доминирующих свойств сатирических персонажей связана и такая особенность творческого метода Гоголя, как наличие гиперболических описаний, комических сравнений (вспомним, например, описание внешности Собакевича, Плюшкина, сравнение чиновничьего лица с «кувшинным рылом» и т. д.).
В обрисовке образов у Гоголя замечается определенная система, последовательность в переходах от одного приема к другому. Так, при характеристике помещиков Гоголь описывает сначала поля, принадлежавшие владельцу, затем его усадьбу, дом, обстановку в комнатах, потом портрет, манеру речи героя, особенности нрава. Ьольшую роль играют в этих описаниях вещный быт, через который познается характер хозяина. Предметное окружение становится у Гоголя «своего рода знаком героя, а герой-.знаком вещей»1.
Не случайно, например, у Ноздрева в доме вечный беспорядок, а у Собакевича столы и стулья были такого крепкого свойства, словно говорили «и я тоже Собакевич!».
Поэзию «Мертвых душ» нельзя почувствовать, не уяснив стихии комического, которой пронизана почти каждая строка бессмертного творения. Смех Гоголя возникает из осознания глубоких противоречий, уродливости самой действительности, а не из желания окарикатурить изображаемое, привнести в него комическое. Такой смех — средство социального обличения и потому проявляется в разных формах: от добродушного юмора («Эх ты!., не знает, где право, где лево!, черноногая!») до едкой, бичующей иронии и сатиры.
Наивысшего накала сатира Гоголя достигает в изображении помещиков, губернского чиновничества и Чичикова.