Довлатов и Ерофеев: соседи по алфавиту
П Оначалу кажется, что сходство между Сергеем Довлатовым и Венедиктом Ерофеевым лежит на поверхности и сводится к эффектной и мало кому знакомой цитате из чеховского рассказа «Шведская спичка». Герой, которого долго ищут, думают, что он убит, находится спрятанным в бане у любовницы и произносит, увидев друзей-приятелей: «Да пейте же, черт вас возьми. Разбудили, так пейте! Любовь, водка и закуска!» В соответствии с любимым приемом обоих авторов цитата легко трансформируется, приобретая академически-респектабельный характер: «Любовь
Материала, естественно, хоть отбавляй.
«- Мне угодно сто граммов водки, пиво и два бутерброда.
— С чем?
— С колбасой, наверное…
Официант принес графинчик, бутылку и две конфеты.
— Бутерброды кончились, — проговорил он с фальшивым трагизмом» («Заповедник»).
«…Два часа подряд пейте что-нибудь крепкое, старку, или зверобой, или охотничью. Пейте большими стаканами через полчаса по стакану, по возможности избегая всяких закусок. Если это кому-нибудь трудно, можно позволить себе минимум закуски, но самой неприхотливой: не очень свежий
Однако исследователь «кулинарного репертуара» русской классики со вкусной фамилией Похлебкин мало чем тут может поживиться. На фоне «гоголевского обеда № 3» (суп, лабардан, чернослив, водка, селедка, семга, икра) или «чеховского обеда» (икра паюсная, севрюга, керченский пузанок с прованским маслом, водка, красное вино, индейка жареная, мороженое с ромом) ассортимент лужского буфета (где начинается действие «Заповедника») или московской забегаловки выглядит убого. Относительное разнообразие крепких напитков никак не компенсируется скудостью закуски. Какая уж там семга…
И кто, кроме В. Похлебкина, нынче объяснит, что такое «лабардан» и с чем его едят?!
Дальнейшие умозаключения и выводы в этом направлении могли бы быть столь же занимательны, но поверхностны — по определению.
Между тем алфавит не обманывает. «Веришь ли, я иногда почти кричу: «О Господи! Какая честь! Какая незаслуженная милость: я знаю русский алфавит!»» («Иностранка»).
Случайное соседство («Вы на «Д», а я на «Е»») на самом деле оборачивается глубоким родством. Ужесточу тезис: в последней, уже миновавшей, литературной эпохе, кажется, нет писателей ближе — со всеми различиями, вытекающими из исходного глубинного родства.
Развернем тезис, как говорил ранний Шкловский.
На общекультурном, так сказать, уровне родство Довлатова и Ерофеева можно, продолжая алфавитные эксперименты, обозначить с помощью трех «К». Это писатели культовые, кружковые и Книги (в смысле — одной книги).
Культовыми авторами принято называть тех, жизнь которых сливается с литературой, становится ее продолжением, мифологизируется, оказывается объектом поклонения, культурного язычничества. Культ не обязателен даже для большого писателя и вообще не соразмерен эстетическому масштабу. Гаршин (если проецировать нашу проблематику в XIX век) был, несомненно, культовым писателем, а, скажем, Гончаров — ни в коей мере.
Культовость Хемингуэя, Булгакова или Солженицына в нашей культуре XX века противостоит отсутствию таковой у эстетически соизмеримых с ними Фолкнера, Платонова и Шаламова. Свойства прозы (о чем чуть ниже) и превратности судьбы сделали Сергея и Веничку самыми культовыми фигурами времени. Уже сегодня они окружены частоколом мемуаров и культурных акций (довлатовский пивной ларек, ерофеевская электричка).
Но в мозаичной культуре (а сегодня мы существуем именно в ней) универсальный миф (подобный пушкинскому) — невозможен. Культовый персонаж неизбежно становится кружковым — продуктом определенной почвы и судьбы, важным прежде всего для своих. Среди не своих он неизбежно подвергается переоценке — от мягких форм эстетического скептицизма до открытого иконоборчества — антимемуаров и бытовых разоблачений.
И эти процессы вокруг Довлатова и Ерофеева мы наблюдаем тоже.
Н Аконец, оба писателя, в сущности, остались в культурном сознании авторами одной книги. Книги с большой буквы. В случае с Ерофеевым это более очевидно.
Все остальное, написанное Веничкой, читается и издается лишь потому, что оно принадлежит автору поэмы «Москва-Петушки». Но и Сергея Довлатова можно воспринимать как автора одного, главного текста. Его пятикнижие («Зона» — «Заповедник» — «Наши» — «Чемодан» — «Филиал») можно интерпретировать как Роман рассказчика, метароман, роман в пяти частях (подобный «Герою нашего времени»).
Все остальное — строительные леса, подходы, наброски, так или иначе комментирующие развернутый в метаромане основной сюжет.
Если укрупнить оптику и перейти от культуры к структуре этих книг, здесь тоже обнаружится много общего. Практически все принципы довлатовской поэтики, о которых шла речь в книге о нем, можно проиллюстрировать ерофеевской поэмой.
Анекдотичность ви’дения: анекдот как клетка, ячейка, исходная точка повествования.
Неразличение жизни и литературы, стирание границ между «было» и «не было». Заглянем в журнал «Театр» (1991, № 9) с самой большой подборкой мемуарных материалов о Ерофееве. Воспоминания там предваряются эпиграфами вроде: » Пришел ко мне Боря с какой-то полоумной поэтессою…» Венедикт Ерофеев.
Упоминание о Б. Сорокине и О. Седаковой в поэме «Москва-Петушки»; «То был черноусый, в жакетке и коричневом берете…» Упоминание об И. Авдиеве в поэме «Москва-Петушки». И здесь для верности фотопортрет — без берета, но с бородой и, конечно, с усами.
Автопсихологичность центрального персонажа: Веничка и Алиханов-Довлатов-Далматов, становящиеся авторскими двойниками в художественной реальности, подменяющие их.
Р Оман с языком, тонкость и точность в работе со словом. Перед нами писатели-часовщики, а не монтеры или лесорубы.
Они играют с цитатами, обновляют бюрократические шаблоны, все время что-то изобретают и придумывают: «Рожденный ползать, летать не может… и не хочет»; «Я согласен жить вечно, если мне покажут на земле уголок, где не всегда есть место подвигу»; «Директор Британского музея сэр Комби Корм»; «Сотрудники ЦРУ майор Гарри Зонт и лейтенант Билли Ярд».
Более того, при несомненном интересе друг к другу (по крайней мере — Довлатова, оставившего о «Петушках» несколько высоких отзывов) они словно обменялись литературными портретами. Веничка отчетливо проступает в фотографе Валере из «Заповедника», в его алкогольном и словесном безудерже: «А я говорю — нет!.. Нет — говорю я зарвавшимся империалистическим хищникам!
Нет — вторят мне труженики уральского целлюлозно-бумажного комбината… Нет в жизни счастья, дорогие радиослушатели! Это говорю вам я — единственный уцелевший панфиловец…
И то же самое говорил Заратустра…»; «Мне это нравится. Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. Это вселяет в меня чувство законной гордости.
Можно себе представить, какие глаза там. Где все продается и все покупается… глубоко спрятанные, притаившиеся, хищные и перепуганные глаза… Коррупция, девальвация, безработица, пауперизм…
Смотрят исподлобья, с неутихающей заботой и мукой — вот какие глаза в мире Чистогана… Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут.
Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной. Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий — эти глаза не сморгнут. Им все Божья роса…»
Довлатовский герой-протагонист угадывается в том «умном-умном в коверкотовом пальто», который «выпьет и говорит: «Транс-цен-ден-тально!» «Закуска типа «я вас умоляю!»» А умный-умный жует и говорит: «Да-а-а… Транс-цен-ден-тально!..»» Припомним фрагмент из «Филиала»: «Вспоминаю, как я начинал писать для радио. Рецензировал новые книги. Назойливо демонстрировал свою эрудицию.
Я употреблял такие слова, как «философема», «экстраполяция», «релевантный». Наконец редактор вызвал меня и говорит: «Такие передачи и глушить не обязательно. Все равно их понимают только аспиранты МГУ»».
Такие параллели можно множить, но они не отменяют двух фундаментальных противоположностей.
Первая из них — стилистическая. «Москва-Петушки» — это неудержимый речевой поток, словесная лава, «речевая блевотина», лихорадочные спазмы, в которых тонет фабула, как чертики, появляются и исчезают герои. Проза Ерофеева — это проза словесной массы, надрывной, форсированной, юродской интонации. Если искать ей структурные аналогии, то это Гоголь, ранний Пастернак или, скажем, Бродский, который, начав, никак не может закончить предложение.
Вообще, «Москву-Петушки» можно прочесть как одну длинную фразу.
Проза Довлатова — это проза выделенного слова, четких контуров, ровного дыхания, размеренной и спокойной интонации. Проза не горячая и не холодная, а вот именно теплая. Ее стилистическими аналогами будут Пушкин, Мандельштам или А. Кушнер.
Вторая противоположность — идеологическая. «»Москва-Петушки» — глубоко религиозная книга, — замечает Вл. Муравьев, — но там он (герой. — И. С. ) едет, во-первых, к любовнице, а во-вторых, к жене с ребенком. И что, он раскаивается? Да ему это в голову не приходит…
Его (Ерофеева-автора. — И. С. ) религиозность — в постоянном присутствии высшей силы, попытка ей соответствовать и отвержение законнического способа соответствовать путем выполнения инструкций».
Какими бы ни были конкретные отношения с этой силой, в книге Ерофеева она присутствует как доминирующая значимая величина. Герои поэмы — не только умный и глупый, контролер Семеныч и прочие обитатели вагона электрички, но и ангелы, сатана, Бог, Который не приходит на помощь герою, молчит, но все же включен в картину мира.
Ерофеевская картина мира вертикальна, как в средневековых мистериях. «Москва-Петушки», в общем, и есть мистерия о страданиях души человеческой.
К Ак с этими делами обстоит у Довлатова? Он мог бы сказать как тот философ тому императору: я не нуждаюсь в этой гипотезе. Поэтому его проза горизонтальна.
Она не взрывается, не рвется к Абсолюту, а стелется, развертывается в пространстве, перетекая вместе с центральным персонажем из Зоны в Заповедник, из Таллина в Петербург, из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Заглавие «Москва-Петушки», в сущности, довлатовское; ерофеевскому тексту больше подошло бы что-нибудь вроде «Хождение души по мукам».
В «Зоне» письмо Богу сочиняет разбитной и распутный охранник Фидель: «Милый Бог! Надеюсь, ты видишь этот бардак?! Надеюсь, ты понял, что значит вохра?! Так сделай, чтобы меня перевели в авиацию.
Или, на худой конец, в стройбат. И еще распорядись, чтобы я не спился окончательно». И чуть позднее на реплику Алиханова: «Ты же в рай собирался?» — реагирует: «Мне и в аду не худо».
В финале «Заповедника» впадающий в Веничкино галлюцинаторное состояние герой видит потустороннее очень просто: «Я даже не спросил — где мы встретимся? Это не имело значения. Может быть, в раю.
Потому что рай — это и есть место встречи. И больше ничего. Камера общего типа, где можно встретить близкого человека…» И дальше — опять о земном.
Метафизика для Довлатова — локальная тема, а не мысль, определяющая всю структуру образа.
Описанные различия можно объяснять индивидуальными свойствами авторов. Но можно увидеть в них и новый виток взаимоотношений «петербургского» и «московского» текстов. Коллизию Довлатов-Ерофеев можно обозначить и так: «коммунальный классицизм» против «барачного барокко».
И последнее. А. Григорьев в теории «органической критики» делил все произведения искусства на «живые» и «деланные». Здесь мы имеем дело с двумя формами органического, живого — и это самое главное, самое фундаментальное сходство.