ТУДА И ОБРАТНО. ДВОЕМИРИЕ РОМАНТИКОВ И МОДЕРНИСТОВ

ТУДА И ОБРАТНО. ДВОЕМИРИЕ РОМАНТИКОВ И МОДЕРНИСТОВ

Если художник ощущает мир расколотым надвое, нечего ожидать, что он оставит это ощущение “трепыхаться в тине воображения” вхолостую. Человек творческий – человек любопытный: он, подобно бессмертному Буратино, обязательно попытается сунуть свой нос за та­инственный холст, разделяющий реальный, ощутимый и вещный мир, в котором задумчиво водит рубанком по доске папа Карло, в котором на столе лежит новень­кий букварь, а за стеной кричат уличные торговцы, и мир идеальный – тот, в

котором простая деревянная кукла становится героем захватывающих и не всегда, между прочим, смешных приключений.

В истории литературного процесса этот самый холст являлся на сцену трижды.

В первый раз его почувствовали художники барокко: испанский драматург Педро де Кальдерон в пьесе “Жизнь это сон” наметил драматическое раздвоение между тем, что мы представляем о своей жизни, и тем, что она на самом деле собой представляет.

Второй раз мир раскололся куда серьезнее: романтики, встревоженные революциями и войнами, перекроившими Европу, восхищенные стремительным восхождением На­полеона, презревшего

сословные устои и предрассудки, четко видели трагический разлом между миром, в котором мы все влачим жалкое существование, и миром, в кото­ром вершатся космические события. Тогда казалось, что идеальный мир, в котором человек станет самим собой – сильным, правильным и счастливым, – где-то рядом: в цыганском таборе, на экзотическом острове, в будущей, избавленной от монарха, стране, на забытой Родине или, в конце концов, во всепоглощающей любовной страсти, глубоком сне или предсмертном забытьи. Романтиче­ский герой в поисках этого желанного мира бросал семью и друзей, прыгал на корабль или лихого коня и мчался по свету – и никогда никуда не добирался. Идеальный мир не давался: то отторгнет от себя героя, не умеющего жить по идеальным законам (пушкинский Алеко в “Цыганах”), то убьет (младенец в балладе Жуковского “Лесной царь”), или разжалует в вечные рядовые (“Демон” Лермонтова), а то и вовсе закружит на лесных тропинках и швырнет вла­стительной рукой обратно в убогий монастырь (“Мцыри”).

Поэтому романтический герой почти всегда обречен на ги­бель (в тех произведениях, в которых художники не боя­лись смотреть правде в глаза): нет дороги в идеальный мир.

Третий раз поэты оказались изобретательнее. Когда мир вновь явил себя людям в своей трагической раздвоенно­сти – снова война, снова братоубийство, снова могучие личности, ворочающие странами и континентами, начи­нается страшный и мучительный XX век – люди искусства вдруг осознали: а ведь каждый из нас в состоянии смодели­ровать ту идеальную реальность, в которой, скорее всего, все спасемся отныне и присно, и вовеки веков. Модели­ровать бросились все: символисты – молитвенно взывая к Вере, Надежде, Любви и матери их Софии, футуристы – создавая все заново, начиная от языка и заканчивая галсту­ками, акмеисты – отшелушивая от ненужной образности истинную суть вещей… И тут оказалось: идеальная реаль­ность не только существует и прекрасно моделируется, она еще и немедленно становится не менее реальной и не ме­нее катастрофичной, чем та, от которой наивный художник пытался бежать.

Из символистских молитв вдруг прогля­нуло страшное лицо секты, осененной крыльями Сереб­ряного голубя (“Серебряный голубь” Андрея Белого), а то и выпрыгнула мохнатая адская Недотыкомка (“Мелкий бес” Федора Сологуба). Экзотический, этнографически заманчивый мир акмеистов и вовсе показался картинкой к детской энциклопедии – ни один из мастеров “Цеха поэ­тов” не достроил начатое Гумилевым здание… Новый мир, построенный по футуристическим законам, одного за дру­гим сожрал своих одержимых строителей (почти не печа­таемый Велемир Хлебников умер от гангрены в 1922 году, Давид Бурлюк маялся безвестностью в эмиграции, был расстрелян Игорь Терентьев, выжит из литературы Алек­сей Крученых, Маяковский в 1930-м свел с жизнью счеты).

Другой мир затягивал, забирал без остатка, кто-то пытался выбраться, кто-то – привыкал и смирялся, кому-то – как булгаковскому Мастеру, например, – удавалось именно там обрести награду за многотрудную жизнь.

Из этого иномирного водоворота, которому модернисты придали невиданную центростремительную силу, выхода было два: в постреализм, к спасительным причинно-след­ственным связям и жесткой обусловленности происходяще­го (объясняю, следовательно, контролирую), или в постмо­дернизм – к тотальной иронии и неверию (я не верю в тебя, реальность и в идеальность не верю тем более).

А еще можно было остаться в ней.