Рассуждения над проблемой “Толстой-критик”
До конца своих дней Толстой выискивал в современной литературе разнообразие вариантов проявления подлинной правдивости гуманистических начал, художественного совершенства. Его суждения об одних и тех же писателях иногда противоречивы. Но даже самые крайности суждений всегда несут в себе полезные истины, заслуживающие серьезного внимания.
Это или грани сложного предмета, или эволюция и переменчивость судимого писателя, или сдвиги в позиции самого Толстого.
Он восхищался тонкостью стихов Фета, но критиковал его не раз за то, что
Тут все построено у Толстого на особенном “сгибе ума”, ракурсе рассмотрения.
Он протестовал против натурализма, но Боборыкина хвалил за “замечательную чуткость в уловлении современных веяний”. И считал, что избыток вымыслов вреден и настоящий “художник должен дать больше фотографии в своем произведении”1. Фотографичность он ценил и у Семенова, и в “Ярмарке в Голтве” Горького.
Толстой активно не принимал Л. Андреева, автора “Жизни человека”, “Царя Голода”. В его произведениях Толстой не находил ни содержания, ни простоты. Но в то же время терпкая правда, особая фотографичность “Ямы” Куприна ему также не нравилась.
Снова вставал вопрос о “чуть-чуть” в искусстве, с которого оно начинается и без которого его нет.
Высоко оценил Толстой Горького при первом же знакомстве: “Настоящий человек из народа”. Понравился он как личность, как автор пьесы “На дне”. Но “Мещане”, “Фома Гордеев” не вызывали восторга у Толстого, а роман “Мать” он совсем не принял. Не нравились ему у Горького “воображаемые, неестественные и героические чувства”, “напыщенный стиль” с уподоблениями жизни природы внутренним человеческим душевным движениям: “море смеялось”, “небо плакало”.
Все критические суждения Толстого в совокупности связаны с его размышлениями над положением русской литературы, ее ходом, над судьбами искусства в современном мире.
В этом широком аспекте надо рассматривать “заключительные” выступления Толстого-критика, его трактаты “Что такое искусство?” (1898), “О Шекспире и о драме” (1903-1904) со всеми их парадоксами и глубокими выводами, неподдельной скорбью по поводу невозможности в данных исторических условиях создать подлинно народное искусство.
Толстой рассмотрел написанные на разных языках самые великие и самые модные сочинения по теории искусства: Баумгар-теиа, Винкельмана, Канта, Шеллинга. Гегеля, Шопенгауэра, Спенсера, Бергмана, Шербюлье, Верона и многих других – и нашел, что большинство из них держится на принципе: искусство – это красота, т. е., в конечном счете, то, что нам, господам, нравится. Иногда несколько упрощая проблему “красоты”, Толстой видел во многих теориях скрытый в них классовый эгоизм господ, желающих узаконить свои вкусы, укрепить свои жизненные позиции.
Но Толстой тут же впадает в свои богоискательские ошибки и оказывается сам уязвимым: он считает, что руководящим началом в настоящее время, в том числе и для искусства, должно быть религиозное сознание, “братская жизнь всех людей”. Определение, что искусство не прихоть, а “одно из условий человеческой жизни”, необходимейшее средство духовного “общения людей”, и расширяло его границы, и притупляло остроту критики “господского” искусства. А “народное” искусство оказывалось лишенным великих завоеваний тысячелетней культуры человечества, приобретало отвлеченный моралистически-христианский характер.
В трактате рассеяны гениальные мысли об искусстве, которое призвано “заражать” людей своей силой, об искусстве, имеющем главным своим предметом “чувства” и переживания. Правда, при этом Толстой слишком противопоставлял “чувства” “мыслям”. Г. В. Плеханов в “Письмах без адреса”, принимая многое в трактате Толстого, в том числе и указание на то, что искусство передает “чувства” людей и “заражает” ими, сделал поправку к формулировке: искусство передает в одинаковой мере как чувства, так и мысли людей. Но самая попытка Толстого возвысить голос по столь общим, жизненно важным вопросам, умение придать им значение “злобы дня” и всенародного дела – великая заслуга писателя.
Он и в области эстетики срывал маски с лицемеров, хотел связать эстетические проблемы с народными заботами, твердо в общем уверенный, что у народа мир чувств более сложен и глубок, чем у правящих классов.
Конечно, выбор Шекспира в качестве примера “ложности” искусства, приноровленного ко вкусам господствующих верхов, был крайне неудачным. В лице Шекспира Толстой увидел классический образец непогрешимого, общепринятого авторитета в искусстве, которому много веков поклоняется весь “просвещенный” мир. Для предполагавшегося разговора о “господском” и “народном” искусстве, живущих в антагонизме между собой, когда первое явно теснит второе, Шекспир оказывался самым подходящим полем битвы.
Восхваление Шекспира Толстой объявлял “великим злом”, “великой неправдой”.
По своим собственным критериям, которые сложились в его творчестве, Толстой и стал судить Шекспира. Тут, конечно, резко сказались различия между эстетическими и художественными системами двух гигантов мировой литературы, разделяющая их дистанция веков и неизбежная несовместимость между прозой, которой писал Толстой, и стихами, которыми написаны почти все драмы Шекспира. Заметим попутно, что Толстой вообще недолюбливал стихотворную речь, считая ее противоестественной, манерной.
Нападки на Шекспира неизбежно оказывались парадоксально антиисторическими, предвзятыми.
Толстой считал, что содержание у Шекспира “самое низменное”, даже “пошлое”, языческое, чувственное, расшатывающее христианские опоры и добродетели. Шекспир воспевал “внешнюю высоту” сильных мира сего, “презирающих толпу, т. е. рабочий класс”. Шекспир, в конце концов, отрицал “не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя”.
Неестественной оказывалась и форма у Шекспира. Язык его героев – декламационный, однообразно-правильный, язык все того же “образованного общества”. Шекспир представал художником, постоянно нарушающим “чувство меры” в обрисовке характеров, чувств, поступков. Все у него страдает театральным гиперболизмом, эффектами.
Разбирая “Короля Лира”, Толстой не находит в трагедии ни одного верного сюжетного хода, ни крупицы правды в чувствах: все в ней натянуто.
Наконец, Шекспир “ходулен и неискренен”. Таков третий вывод о Шекспире по “кодексу” Толстого. Конечно, со многими парадоксами Толстого согласиться нельзя.
Но они были продолжением, заострением его благих начинаний, верных исходных посылок об искусстве, непосредственно выражающих народные интересы. Литературно-критическое наследие Толстого было великим вкладом в защиту подлинного, реалистического искусства, без которого вся картина русской критики конца XIX – начала XX века выглядела бы иначе. В противоречивых его выступлениях отразился стихийный демократизм масс.