Анализ рассказа «Галстук» Шаламова В. Т
Рассказ открывается перекликающимися с манифестами Шаламова художественно-публицистическими размышлениями повествователя о литературе будущего, сила которой проявится, по его убеждению, в «достоверности» изображения, в том, что «заговорят не писатели, а люди профессии, обладающие писательским даром», а также о процессе порождения и внутреннего осмысления данного текста: «Как рассказать об этом проклятом галстуке?.. Это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего, чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего
Смысловым и сюжетно-композиционным центром произведения становится судьба Маруси Крюковой. Раскрытие ее жизненного пути строится по принципу композиционной инверсии — от лагерного «сегодня» к предыстории. «Пунктир» этой биографии проходит через отдельные, ярко высвеченные детали, на которых фокусируется основное внимание:
Судьба Маруси становится для повествователя основой зорких интуиций о России и русском характере в широком историческом и литературном контексте. Абсурд истории, действие ее репрессивных механизмов просматриваются здесь в неожиданном соположении судеб составителей сборника речей Николая II и людей, «поднявших» сталинскую «цитату о труде на ворота лагерных зон всего Советского Союза». Картины неусыпного лагерного контроля над вышивающими мастерицами приводят повествователя к обобщениям о России как «стране проверок», о «мечте каждого доброго россиянина» о «командирстве», в связи с чем возникает литературная ассоциация с изображением атаки в повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда».
Повесть «В окопах Сталинграда » (1946) явилась первым значительным произведением писателя-фронтовика Виктора Платоновича Некрасова (1911-1987), одного из творцов «лейтенантской» прозы, отобразившей тягостные, отнюдь не парадные стороны войны, правду об истории и национальном характере. Одним из центральных эпизодов повести стала атака на немцев в районе Сталинграда, которая обернулась неоправданно значительными потерями вследствие псевдогероизма, доходящего до «конвульсий» «командирства» капитана Абросимова, настоявшего на немедленном, без предварительных приготовлений наступлении. Показ всего произошедшего глазами автобиографического героя, лейтенанта Керженцева, отбрасывающего в своем повествовании литературные условности, был созвучен творческим принципам Шаламова, который делал ставку на «достоверность » и изображение «лично пережитого «.
Постижение лагерного пути Маруси выводит в рассказе и к символически емкому образу «колымской трассы», с ее кричащими контрастами между тысячами уничтожаемых жизней заключенных и роскошными «домами дирекции». Через ассоциацию с «Железной дорогой» Н. Некрасова здесь приоткрываются универсальные, повторяющиеся закономерности исторического опыта в его все более катастрофическом воплощении. В одном эпизоде шаламовского рассказа может таиться осмысление всей модели общественного устройства тоталитарной эпохи, как, например, в ситуации с повторным показом первой части фильма специально для опоздавшего лагерного чиновника на киносеансе для вольнонаемных, среди которых были «фронтовики с орденами, заслуженные врачи, приехавшие на конференцию».
Кульминацией рассказа становится вполне «проходной» в общем контексте лагерной жизни эпизод, давший, однако, название всему произведению. Желание Маруси своими руками сшить шелковые галстуки рассказчику и лечившему ее врачу, стремление через этот подарок выразить естественный душевный порыв оборачиваются тем, что изготовленный ею галстук — «серый, узорный, высокого качества» — против ее воли оказывается у чиновника Долматова, щеголяющего в нем на концерте лагерной самодеятельности. В фокус авторского зрения попадает момент решительного бунта героини против вопиющего беззакония, здесь возникает эффект пронзительного, но «немого» крика, неспособного дойти до ушей безликого представителя Системы: «Долматов сел на свою скамейку, занавес распахнулся по-старинному, и концерт самодеятельности начался».
От фактического служения лагерю героиня приходит к спонтанному, — конечно, не столь радикальному и последовательному, как у майора Пугачева, — но все-таки «бою» против режима.
Нравственный выбор героини контрастно ассоциируется с судьбой другого «творца» — художника Шухаева. Он проделывает обратный путь: из интеллигента, самобытного мастера, автора «светлых пейзажей Бельгии и Франции», «автопортрета в золотом камзоле Арлекина», прошедшего затем через «магаданский период», результатами которого стали «портрет жены и автопортрет в мрачной коричневой гамме», — он вырождается в своего рода «чесальщика пяток», приходит к творческому самоуничтожению, создавая «подхалимский» портрет Сталина, картину «Дама в золотом платье», где уже нет никакой «меры блеска». В этом «блеске» — отражение попытки забыть о «скупости северной палитры», о пережитом лагерном опыте.
Антитеза Маруси и Шухаева входит в сквозной для «Колымских рассказов» контекст постижения мира культуры, искусства, судьбы творческой личности, проходящих, а чаще постыдно не проходящих испытание лагерем.
Рассказ «Галстук» ярко воплотил в себе важные особенности творческой манеры Шаламова. Здесь происходит редукция развернутых описаний, на место которых выдвигается мозаика выведенных скупыми красками эпизодов, где внимание сосредоточивается на «второстепенных» предметно-бытовых деталях, а также на речевых ситуациях, для которых характерны предельная ясность синтаксических конструкций, динамичность диалогической ткани. «Документальный», подчас представленный в призме литературных ассоциаций эпизод заключает у Шаламова масштабные обобщения о русском характере, исторических корнях и конкретных проявлениях его деформации.