Русская народная поэзия и ее отображение в творчестве Пушкина

В свадебных песнях и причитаниях терем – это опоэтизированное пространство человеческого мира; как и в волшебной сказке, в нем сочетаются реальные и фантастические элементы. Дается два плана изображения. Во-первых, внешний вид: высок терем (терем); ворота стекольчатые, вито кольцо серебряно; широк двор, красно крыльцо, перилочки точеные, точеные, золоченые; окошечко – серебряна решеточка, золотая прибоенка и пр. Во-вторых, внутреннее убранство: сенички – часты переходники, светлая светлица, бела горница, стол дубовый, камчатны скатерти,

святые иконы, почетный большой угол, кирпична бела печенька, пол дубовый, подносик серебряный и т. д.

Пушкин следовал именно этой традиции. Буквально заимствуя многие из отмеченных деталей, поэт воссоздал внешний вид лесного терема (ворота, подворье, крыльцо, кольцо), а затем вместе с царевной ввел читателя внутрь (светлая горница, под святыми стол дубовый, печь с лежанкой изразцовой, светлая светлица, поднос и пр.). Но Пушкин исключил элемент чудесного, так как стремился к реалистической обрисовке героев.

В его художественной системе фантастика проявилась через максимальное выражение реальных качеств.

Это позволило идеализировать жилище богатырей, передать в нем этическое содержание того возвышенного человеческого мира, который заключает в себе терем народной свадебной поэзии. В пушкинском тереме поселяется невеста-сговоренка, то есть просватанная девушка, которую в крестьянском быту начинали “обыгрывать” традиционными песнями. Злая мачеха изгнала ее из дома перед девичником – значит, накануне свадебного дня.

Это делает любовную ситуацию пушкинской сказки особенно драматичной, что мог понять только читатель, знающий народный свадебный обряд.

Итак, “Сказкой о мертвой царевне и о семи богатырях” продолжено изображение русской утопии, начатое в “Сказке о царе Салтане”. Но теперь утопия приняла иные формы. В соответствии с общими тенденциями пушкинского реализма 30-х гг. произошло “опрощение” идеала от чудесной Лебеди к царевне-сироте, от златоглавого города к прекрасному терему, русской избе.

Литературная имитация фольклорных стилей составила художественную основу “Сказки о Медведихе” и “Сказки о попе и о работнике его Балде”. Но этим не исчерпывается то творческое направление, в котором Пушкин приближался к литературе “от фольклора”: важное место в нем занимают произведения, написанные созданным самим поэтом литературным стихом с фольклорной основой. Б. В. Томашевский в книге “О стихе” (Л., 1929) назвал его вольным народным стихом, а В. М. Жирмунский вообще отказал этому стиху в литературных признаках.

Он полагал, что Пушкин просто воспроизвел его по образцу былин XVI-XVII вв.

Проблема литературного усвоения народного стиха для Пушкина возникла очень рано, в связи с научными спорами о народном стихосложении и исследованием русских народных размеров А. X. Воетоковым, известным филологом (предисловие к “Опыту о русском стихосложении”, 1817). В статье “Путешествие из Москвы в Петербург” Пушкин сделал следующее замечание: “Обращаюсь к русскому стихосложению. Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало.

Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч.

Много говорили о настоящем русском стихе. А. X. Востоков определил его с большой ученостию и сметливостию. Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает народным”.

Природа вольного стиха Пушкина восходит к русскому народному эпическому (былинному) стиху. Томашевский охарактеризовал вольный стих имеющим “в основе как норму ритмоощущения пятистопный хорей с некоторыми весьма ограниченными отступлениями от точной хореической схемы”.

Для Пушкина характерно обращение к международным формам стиха: английским, итальянским, испанским, польским, античным. Возможно, благодаря этому опыту он понял, что созданный им вольный стих способен вместить довольно широкий национальный диапазон, в частности, фольклор родственных славянских народов. Яркое выражение этот стих получил в цикле 1834 г. “Песни западных славян”, сюжетной основой которого послужили песни из сборника французского писателя П. Мериме “Гузла”, или Избранные иллирийские стихотворения, собранные в Далмации, Боснии, Кроации и Герцеговине”.

Томашевский в книге “О стихе” (в главе “Генезис “Песен западных славян”) убедительно показал, что к сюжетной тематике этого цикла Пушкин пришел уже вооруженным выработанной им формой вольного народного стиха. Его наиболее интенсивная разработка относится к 1825-1828 гг. В народных сказках (например, “Морозко”) может возникнуть ситуация, когда даритель поставлен в однотипные взаимоотношения с двумя противоположными героями (падчерицей и мачехиной дочкой).

Схема в этом случае проста: герой одаривается, антигерой наказывается. У Пушкина все сложнее. С просьбой к рыбке обращается старик, которому она не может отказать, но одаривается старуха.

Символический образ рыбки поставлен в сложную психологическую ситуацию – отсюда символическое же изображение ее нарастающего гнева через картины меняющегося моря. Сначала море спокойно (“Ступай себе в синее море, Гуляй там себе на просторе”), во далее:

Видит, – море слегка разыгралось; Помутилося синее море; Не спокойно синее море; Почернело синее море; Видит, на море черная буря: Так и вздулись сердитые волны, Так и ходят, так воем и воют.

Изменение моря рисуется реалистической кистью. Г. П. Макогоненко выделяет три плана образа моря в “Сказке о рыбаке и рыбке”:

1) “объективная реальность, часть могучей природы, обыкновенное синее море”;

2) “персонаж волшебной сказки, сочувствующий добру и ненавидящий зло”;

3) “образ извечной свободной стихии”, которую захотела подчинить себе старуха.

Символическая условность позволила соединить образ рыбки с реальным (а не чудесным, как в фольклоре) пространством. Например, в сказке “Сивко-Бурко” чудесный помощник живет где-то за пределами человеческого мира (в мифологическом прообразе сказки – в царстве мертвых) и является оттуда только по магическому вызову.

В условном стиле лубка Пушкин изобразил одариваемую старуху: сначала ее зажиточную крестьянскую жизнь, затем “дворянство”, а затем и “царственность”:

Перед ним изба со светелкой, С кирпичного, беленою трубою, С дубовыми, тесовыми вороты. Старуха сидит под окошком… Что ж он видит? Высокий терем.

На крыльце стоит его старуха В дорогой собольей душегрейке, Парчовая на маковке кичка, Жемчуги сгрузили шею, На руках золотые перстни, На ногах красные сапожки… Что ж? пред ним царские палаты. В палатах видит свою старуху, За столом сидит она царицей, Служат ей бояре да дворяне…

Очевидна не идеальная (сказочная), а исторически и национально конкретная, представленная в социальной градации, детализованная бытовыми подробностями трактовка. Здесь по-иному продолжена тема “своего дома”. В “Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях” лесной терем гостеприимно принял сироту, приютил ее в добром, праведном, нравственном мире.

В сказке о жадной старухе “свой дом” становится своеобразным показателем социального статуса: ветхая землянка – изба со светелкой – высокий терем – царские палаты – опять… землянка. Землянка – общая со стариком собственность, и только здесь присутствует домашняя обстановка. Избой, теремом и палатами старуха владеет уже одна.

И в этих ее владениях все детали, начиная от кирпичной беленой трубы и кончая пряником печатным, наполняются меркантильным, почти обывательским смыслом.