Чтобы труд принес плоды, надо, чтобы он был по душе

Золя навсегда сохранит веру в непререкаемое право художника на оригинальное творческое самовыявление. Это отнюдь не противоречило его пониманию натурализма. И уже в самые ранние годы борьба за «свободу «думать» и «мечтать», за безраздельное «служение красоте» постепенно даже не уступает место, а как-то органически сживается у него с представлением о новом типе литератора, работающего для широкой аудитории. Конечно, рассуждения юного Золя достаточно противоречивы.

Настаивая на том, что «единственное средство сохранить

свою поэзию свежей и грациозной» заключается в том, чтобы творить «только для себя» (Байлю), он тут же мечтает поскорее увидеть свое имя на обложках книг в витринах магазинов, говорит, что признание публики окрылило бы его. Утверждение: «Я ненавижу коммерцию в искусстве» соседствует с другим: «Я не хочу, чтобы, создавая произведение, поэт уже думал о том, как он его продаст, но когда произведение закончено, я хочу, чтобы он продал его. Поскольку поэт не получает поддержки от общества… я хочу, чтобы поэт обеспечил себе кусок хлеба своим трудом, и считаю такой заработок даже почетным» (Сезанну).

Отстаивая

позиции «высокого идеализма» («Искусство — это культ, культ всего доброго, прекрасного», «Я люблю поэзию ради поэзии, а не для славы»), Золя в то же время сближает литератора с обществом. Но это «примирение с действительностью» происходит у него весьма своеобразно, превращается уже теперь в стремление завоевать и улучшить ее. Неизбежное «падение» «свободного гения» Золя, по духу еще романтик, хочет сделать значительным и возвышающим, найти писателю в обществе почетную, хотя и утилитарную роль.

Золя с его осуждением пассеизма и живым интересом к современности не мог заинтересовать какой бы то ни было возврат к прошлому, даже литературный. Отсюда его критическое отношение к классицизму. Упоминая о драматургах XVII ст., Золя с восхищением отзывается о Мольере. В письме Байлю (18.IX 1862) он заявляет: «Чем дальше я продвигаюсь, тем больше Мольер становится моим учителем».

Но эти слова отнюдь не связывают его с классицизмом. Как явствует из письма, Золя в тот момент собирался писать поэму о Жанне Д Арк. Интересен подход Золя к вопросу литературных влияний. Он с почтением называет имена Гомера, Вергилия и других, но, чувствуется, что они потеряли для него всякую актуальность.

Нельзя, конечно, отказаться от классического наследия, трудно избежать подражаний. Молодой поэт, еще лишенный творческого опыта и собственной манеры, невольно заимствует многое из греческой, римской, и северной мифологии и литературы, думает Золя. Но для настоящего художника — это только материал для стиля; содержание поэзии, как и ее форма, должны быть у него всегда новыми, отвечать запросам века.

Гений современности скажет: «Мы мысли новые вливаем в новый стих» (там же).

Стремление к самостоятельности и новаторству, вера в свой талант уже тогда типичны для Золя. «Найти нехоженую тропинку», «выделиться из толпы писак», создать новую форму, «воспеть народы будущего», «величие человечества» Золя мечтает уже в 20 лет (Сезанну). Он понимает, что критика романтизма не должна идти по линии возрождения классицистического направления. Нужно создать новое искусство. «Возродить театр, не создавая ни трагедии, ни драмы, жанров равно фальшивых, создать шедевры разума и настоящей человеческой страсти, черпая его величие в правде,- это, я повторяю, достойная, но трудная и страшная задача» (там же).

Итак, Золя уже теперь в значительной мере подготовлен к приятию реалистического искусства. Остается выяснить, как он относился в те годы к явлениям современной реалистической литературы и какой смысл вкладывал в само понимание реального.

Среди прочитанных Эмилем в 1858-1862 гг. книг нельзя обнаружить ни одного крупного произведения. Кажется маловероятным, чтобы он мог до сих пор не читать Бальзака, не слышать о шуме, поднятом вокруг «Мадам Бовари». Но трудно представить также, чтобы, прочтя эти книги, Золя не упомянул о них вовсе.

Стал ли бы он собирать крохи реального у Мюссе, Жорж Санд и других, если бы уже знал Бальзака.

Вероятно, прав М. Клеман, объясняя позднее знакомство Золя с реалистическим направлением периодом затишья, в который молодой поэт вступает в литературу. Действительно, около 1860 г. Шанфлери уже «успел закончить карьеру романиста», книги Дюранти проходили незамеченными, новый роман Флобера «Саламбо» не давал повода к «появлению новых реалистических манифестов», а снова заострившая проблему реализма «Жермини Ласерте» Гонкуров еще не была написана. Следует добавить, что чтение Золя в те годы даже в Париже оставалось несистематическим и во многом определялось еще юношескими провинциальными вкусами.

Литературных знакомств и связей, которые могли бы направить его интересы, у Золя не было.

Единственное прямое упоминание о «реалистической школе» (письмо Сезанну 25.111 1860) относится не к литературе, а к живописи. К тому же Золя при своем возвышенном взгляде на искусство относится к официальному термину «реализм» неодобрительно, понимая его как претензии рабски «подражать природе», как лишенное поэтичности копирование жизни. Но вместе с тем на страницах его писем все чаще мелькают слова «личность», «характер» и т. п. «Человечность» и «правда чувства» привлекали Золя еще у Мюссе, «жизненными» он находил персонажей Мольера.

Перечитывая романы Жорж Санд «Лукреция Флориани», «Чертово болото», «Андре», Золя восхищается их героями, потому что это — «живые образы, настоящие портреты, оригиналы которых часто встречаются в действительности» (Байлю). У Данте и Мильтона он находит соединение, высоких идей и героических образов с глубокой человечностью.