Художня ефективність театру
На початку XX століття завоюванням Художнього театру було створення особливої драматичної атмосфери, що, обіймаючи собою сцену й зал для глядачів, ставала надзвичайно чуйною й тонкою формою спілкування між ними (виявляючи всю умовність терміна “четверта стіна”, зовні як що б відокремлювала глядача від актора, у той же час внутрішньо зв’язував їхній один з одним). Сьогодні театр найчастіше прагне до більше безпосереднього, прямого й активного впливу на глядача. Він дуже вільно звертається з формальним принципом “четвертої стіни”,
У них є своя логіка.
Вона позначається й у прагненні підкреслити свою самостійність стосовно кіно й телебачення. Але в першу чергу вони пов’язані із самим змістом і суспільною роллю мистецтва. Дуже наочно це в Брехта: центральний для його естетики принцип очуждения, спрямований на створення критичного, як його називає Брехт, відносини до зображуваного й покликаний активізувати
Воно було покликано затверджувати прості істини в умовах буржуазного суспільства, де самі елементарні соціальні зв’язки для недосвідченого спостерігача нерідко з’являються в мінливому й перекрученому виді; хоча потім мистецтво Брехта переступило за межі цієї своєї просвітительської функції – така була його естетическая місія, що наклала свій відбиток на весь його художній вигляд. У цьому – джерело близькості його естетики до естетики просвітителів і відомих протиріч Б.
Брехта. У своїй суперечці з “аристотелевским”, як він його називає, театром (а побічно й зі Станіславським) Брехт виходить із того, що актор, повністю перевтілюючись у зображувану особу й змушуючи глядача співпереживати, створює свого роду “гіпнотичне поле”, що заважає В цій же площині лежав вихідний пункт пошуків нових форм і в реалістичному театрі 20-х років, щоправда, порию суперечливих і непослідовних. Вс.
Мейерхольд прямо зв’язував проблему нової умовності в театрі з його політичними завданнями “Спроба повернути театру зрелищность, спроба зробити підмостки трибуною – у цьому суть моєї театральної роботи”,- говорив В. Маяковський.
Неважко помітити, що у своїх теоретичних передумовах Брехт залишається в рамках “парадокса” Дідро. У самому протиставленні епічного театру аристотелевскому театру – театру переживання в Б. Брехта є безсумнівно частка полемічного перебільшення (деякі останні висловлення дають підставу вважати, що він і сам починав розуміти це). Перевтілюючись “по Станіславському”, актор зовсім не ототожнює себе з персонажем, якого він зображує.
Точно так само глядач, як правило, не приймає происходящее на сцені за дійсність і не втрачає свого відношення до нього. Це не вимагає обов’язкового зовнішнього підкреслення спеціальними прийомами очуждения; “внутрішнє” очуждение, як ми вже відзначали, властиво грі актора як особливого роду естетической діяльності. Станіславський зовсім не прагнув і не призивав ні до ілюзорності, ні до абсолютного розчинення актора в ролі, і тому критичний пафос Брехта виявляється спрямованим у першу чергу проти догматичного тлумачення Станіславського й тих натуралістичних тенденцій, які із цим зв’язані.
Лихо ще й у тім, що саме поняття “система Станіславського” позбавлені твердо обкреслених границь – у нього в нас часом вкладається всілякий. Взагалі такого роду позиція, що спрощує погляди Станіславського й Мейерхольда, змушує згадати Ф.
Комиссаржевского, що, затверджуючи, що Станіславський пропонує на сцені просто “жити”, а Мейерхольд лише “грати”, уважав, що в результаті театру немає ні в МХАТ, ні в Мейерхольда (“Театральні прелюдії”. М., 1919). Приблизна те ж колись затверджував і А. Таїров, що писав, що “сценічний образ може бути створений тільки новим синтетичним театром, тому що натуралістичний театр давав лише неоформлену фізіологічну емоцію, а умовний – ненасичену зовнішню форму” (“Записки режисера”.
М., 1921, стор.
75). Нагадаємо, що сам Станіславський неодноразово застерігав проти подібного трактування його “системи”. Цитуючи Т. Сальвини, він писав: “Актор живе, він плаче й сміється на сцені, але, плачучи й сміючись, він спостерігає свій сміх і свої сльози. І в цьому двоїстому житті, у цій рівновазі між життям і грою складається мистецтво” (“Робота актора над собою”. М., 1951, стор.
348). Зміст, в одному випадку канонізуються його конкретні режисерські й педагогічні прийоми, в іншому оголошуються безнадійно застарілі ті загальні закони театрального мистецтва, які виразилися в його “системі”. Тим часом положення про природу мистецтва актора, його сценічному самопочутті, зафіксовані в “системі”,- принаймні, у теоретичному плані,- містять у собі досить широкий естетический зміст, може бути, навіть більше широкий, чим той, котрий містила творча практика самого Станіславського.
Теоретичні принципи “системи”, що стосуються взаємозв’язки “я” і “ролі”, того умовного “якби”, що визначає відношення актора до образа, виражають глибокий діалектичний погляд на єдність суб’єктивного й об’єктивного в художній творчості й у відомому змісті,- як це було у свій час із “парадоксом” акторського мистецтва Дідро, – виходять за рамки властиво театрального мистецтва Вони переборюють однобічність у постановці проблеми – або абсолютне розчинення в образі, або відношення до нього з боку, характерну, наприклад, для просвітителів і цілком з’ясовну завданнями й характером їхнього мистецтва. У цьому змісті “система” Станіславського саме являє собою спосіб діалектичного рішення “парадокса” Дідро. А. Попов зовсім справедливо пише про злиття, що відбувається при перевтіленні, актора й образи як прикладі діалектичної єдності й взаємопроникнення.
Сама “система” у її широкому розумінні зовсім не виключає ні відчуття гри й глядачем, і самим актором, ні умовності оформлення і яркою театральності спектаклю. (Не будемо забувати, що Станіславський захоплено привітав “Принцесу Турандот”, а Брехт, подивившись “Гаряче серце”, назвав такого “мхатовского” актора, як А. Грибів, ідеальним актором епічного театру). Але справа не тільки ветом.