“Вписанный” портрет

Говоря о мастерстве создания портрета в литературном произведении, не стоит забывать об одном его типе, который условно можно назвать “вписанным”. Человек не только “описывается”, но и “вписывается”, включается в более широкий фон, становясь его конструктивной частью. И одновременно этот фон-окружение бросает свой отсвет на человека, заставляет его выглядеть по-другому, выявляет в его облике сущностные черты, скрытые от глаза без такого включения.

Интересные примеры “вписанного” портрета мы находим в прозе рубежа

веков. Его использует М. Горький в своем первом рассказе “Макар Чудра”: “С моря дул влажный ветер, разнося по степи задумчивую мелодию плеска набегавшей на берег волны и шелеста прибрежных кустов. Изредка его порывы приносили с собой сморщенные, желтые листья и бросали их в костер, раздувая пламя; окружавшая нас мгла осенней ночи вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева – безграничную степь, справа – бесконечное море и прямо против меня – фигуру Макара Чудры, старого цыгана…” Герой рассказа подается на фоне природы, могучей, стихийной; интересно положение Макара Чудры в этой почти мизансцене – он точно в центре, “безграничная” степь и “бесконечное” море – как два крыла у него за спиной (знак тире помогает прочесть этот фрагмент текста, делая паузы-жесты после слов, указывающих направления: “слева”, “справа”, “прямо против меня”).

Следующее же предложение рассказа опять устроено симметрично, но теперь основное внимание отдается персонажу. Стихия, окружающая его, уже названа и охарактеризована (в предложении она “убирается” в деепричастные обороты), теперь важно подчеркнуть, что герой не только подобен ей, но и выше, сильнее ее (показательна симметрия отрицательных частиц, сопровождающих действия героя по отношению к стихии): ” Не обращая Внимания на то, что холодные волны ветра, распахнув чекмень, обнажили его волосатую грудь и безжалостно бьют ее, он полулежал в Красивой, сильной Позе, лицом ко мне, методически потягивал из своей громадной трубки… и… разговаривал со мной, Не умолкая и Не делая ни одного движения к защите от резких ударов ветра”(курсив здесь и далее наш. – С. В. ).

Другую функцию выполняет пейзажное окружение в описании княгини Веры из “Гранатового браслета” Куприна. Героиня появляется на фоне осенних цветов: “…она ходила по саду и осторожно срезала ножницами цветы к обеденному столу. Клумбы опустели и имели беспорядочный вид.

Доцветали разноцветные махровые гвоздики, а также левкой – наполовину в цветах, а наполовину в тонких зеленых стручьях, пахнувших капустой, розовые кусты еще давали – в третий раз за это лето – бутоны и розы, но уже измельчавшие, редкие, точно выродившиеся. Зато пышно цвели своей холодной, высокомерной красотою георгины, пионы и астры, распространяя в чутком воздухе осенний, травянистый, грустный запах. Остальные цветы после своей роскошной любви и чрезмерного материнства тихо осыпали на землю бесчисленные семена будущей жизни”.

Героини, кажется, еще и нет – перед нами описание цветов, которые она срезает. Присмотримся к нему внимательнее: из всех цветов выделены (и опять помещены в центр фрагмента) георгины, пионы и астры – союз “зато” противопоставляет их левкоям и розам, цветущим не так “пышно”, “холодно” и “высокомерно”, слово “остальные” в начале следующего предложения опять выделяет их из ряда – уже по признаку Бесплодности. Все остальные цветы не только цвели, но и дали семена, им были ведомы любовь и радость материнства, осень для них – не только пора умирания, но и время начала “будущей жизни”.

“Человеческие” мотивы в описании цветов подготавливают характеристику самой героини. На этой же странице читаем: “…Вера пошла в мать, Красавицу англичанку, своей Высокой гибкой фигурой, нежным, но Холодным и Гордым лицом…”. Выделенные нами определения связывают в сознании читателя Веру, у которой нет детей, а страсть к мужу уже давно прошла, с красивыми, но бесплодными цветами. Она не просто Среди них – создается впечатление, что она одна Из них.

Так образ героини, вошедшей в пору своей осени, опять встраивается в более широкий пейзажный контекст, который обогащает этот образ дополнительными смыслами.

Любопытный пример совмещения портрета и интерьера встречаем в рассказе И. Бунина ” Господин из Сан-Франциско“: “Сухой, невысокий, неладно Скроенный, но крепко Сшитый, расчищенный до Глянца И в меру оживленный, он сидел в Золотисто-жемчужном сиянии этого чертога за бутылкой Янтарного иоганисберга, за бокалами и бокальчиками тончайшего Стекла, за кудрявым букетом гиацинтов. Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными Серебряными усами, Золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой Слоновой костью – крепкая лысая голова”. Здесь интересно то, что все в изображаемом мире кажется Сделанным, “скроенным”, “сшитым”: не случайно так часто употребляются слова, называющие материалы – золото, стекло, янтарь, серебро, жемчуг, слоновую кость. Причем эта сделанность объединяет вещи (в широком смысле – даже электрический свет и вино в бутылке) и человека; такие прилагательные, как “янтарный”, “золотой”, “серебряный”, теряют в этом перечислительном ряду свою метафоричность.

Господин из Сан-Франциско во всем подобен тем вещам, которые его окружают; за свою долгую жизнь, потраченную на обогащение, он не только получил право ими обладать, но стал похож на них, сам превратился в роскошную, но мертвую вещь. Он и существует как бы в одной плоскости с ними, включен в их круг. Характерен здесь выбор предлога: если словосочетание “сидеть за бутылкой вина” можно еще трактовать в смысле “проводить время, употребляя спиртное”, то “сидеть за бокалами и бокальчиками… за букетом…” интерпретируется только в пространственном плане.

Господин из Сан-Франциско видится нами Через вещи, За которыми, Среди которых он и существует как равный.