Чехов — творец так называемой «новой драмы», характеризующейся новизной конфликта, отказом от внешней интриги, соединением драматического, комического и лирического начал, большой ролью подтекста, создаваемого ремарками автора, паузами, картинами природы, — «подводного течения». Хотя сам писатель, очевидно, стремился добиться максимальной реалистичности своих пьес («Пусть на сцене все будет так же… как и в жизни»), бытует мнение, что именно через Чехова пришел Мейерхольд к своему условному театру.
Как известно, «Вишневый сад» — итог творческого пути Чехова, последнее его слово, обращенное к читателю, слово о том, как незаметно ни для кого свершается внутренняя драма человека, неспособного «пристроиться» в жизни. Основная проблема, поднятая в «Вишневом саде», — проблема долга, ответственности, вопрос о судьбе Родины.
Действующие лица пьес Чехова не просто герои, а герои во времени и пространстве.
Вишневый сад, являющийся одновременно и фоном действия, и действующим лицом, и всеобъемлющим символом, можно рассматривать в трех основных аспектах: сад — образ и персонаж, сад — время и сад — символические пространства.
Одушевленный и одухотворенный (опоэтизирован Чеховым и идеализирован связанными с ним действующими лицами), сад, вне сомнений, — один из персонажей пьесы. Он занимает свое место в системе образов.
Сад дан одновременно как обвинение (подчеркивает безответственность, недотепистость) и оправдание (чувство красоты, хранение традиций, память) всех остальных героев.
Сад играет страдательную роль. Вспомним суждение Чехова: «Лучше быть жертвой, чем палачом». Очевидно, что сад-жертва — единственный позитивный герой пьесы.
Сад задает верхнюю нравственную плоскость (то, что для Чехова является нормой, но для его героев, в силу искаженности миропорядка и их собственной неполноценности, становится идеалом), так же, как Яша, законченный хам, задает нижнюю. Вертикали, которая должна их соединять, нет. Поэтому все остальные действующие лица находятся между, посредине («средние» люди), будто застыв в свободном падении, не касаясь ни одной из плоскостей (отклонились от нормы, но не опустились окончательно), но отражая их и отражаясь в них, — отсюда неоднозначность, многогранность образов.
Гаев неразрывно связан с садом. Но характер этой связи нельзя толковать однозначно. С одной стороны, Гаев — один из самых безответственных героев пьесы, он все свое состояние «проел на леденцах», и в большей степени вина в гибели сада лежит именно на нем.
С другой стороны, он до последнего по-донкихотски наивно и безрезультно пытается спасти сад.
Раневская связана с садом своеобразным «эффектом многократной взаимной принадлежности»: Раневская — действующее лицо пьесы Чехова «Вишневый сад», то есть она принадлежит «Вишневому саду»; вишневый сад находится в имении Раневской, следовательно, принадлежит ей; Раневская находится в плену у созданного ею образа сада и таким образом принадлежит ему; сад, как образ и символ «милого прошлого», существует в воображении Раневской, значит, принадлежит ей…
Можно трактовать Раневскую как душу сада. На эту мысль наводят, в частности, наблюдения над температурой в ее прямом и образно-художественном значении — до приезда Раневской многократно повторяется тема холода (в ремарках Чехова и репликах героев): «в саду холодно», «сейчас утренник, мороз в три градуса», «похолодела вся» и так далее; с приездом Раневской вишневый сад и Дом согреваются, а после продажи сада снова холодает: «только что вот холодно», снова «три градуса мороза». Кроме того, появляется мотив «разбитого градусника» (знак отсутствия чувства меры и невозможности возвращения к старой жизни).
Для Лопахина сад — двойной символ. Это атрибут дворянства, куда ему, мужику, «со свиным рылом», дорога заказана (социальный подтекст далеко не главный в пьесе, но он важен), и духовной элиты, куда он так же безнадежно стремится («читал книгу и заснул»).
Двойная сущность Лопахина — купец-артист — порождает комплекс, ощущение собственной неполноты (Лопахин далек от холодного умствования Трофимова: «твой отец был мужик, мой — аптекарь, и из этого не следует решительно ничего»), который в свою очередь порождает подсознательное стремление к обладанию вишневым садом.
Всеми отмечен парадокс: стремясь сделать сад «богатым, роскошным, счастливым», Лопахин вырубает его.
Вывод: Лопахин, купив сад, считает, что «покорил» его; опьяненный сознанием победы, он не понимает, что сам покорен (эту мысль отчасти подтверждает случившееся с Лопахиным на торгах: «в голове помутилось»; азарт — это инстинкт, то есть животное, природное). Следовательно, сад давит на Лопахина, определяет его жизнь.
Сад — символ счастья будущих поколений: «наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь», но одновременно и препятствие к этому (сад привязывает всех своих «обитателей» к одному месту, служит своеобразным предлогом к их ничегонеделанию).
Сад можно рассматривать как проклятие Лопахина: многократное упоминание отцов и дедов — родовое; тема крепостного права, связанная с садом; уже упомянутый мотив стихийности, фатальность.
Для Вари спасение сада — единственная цель, обратившаяся в навязчивую идею. Она принесла в жертву саду личную жизнь, «личную тайну». Ей присуще авторитарное сознание.
Жертва ее бесполезна (параллель: Соня в «Войне и мире»: «у неимущего отнимется»). Примененный к ней эпитет «бедная» имеет тройной смысл: нищая, несчастная, небогатая духовно. Работая ради сада, Варя постепенно меняет цель и средство местами (перенос акцента со слова «сад» на слово «работа»).
Она трудится по привычке — без смысла и цели. Работа заполняет душевную пустоту. Варя лишена сада за излишнюю преданность ему.
Фирс — древний, как сад, согревается приездом Раневской, гибнет под стук топора. Фирс — неотъемлемая часть сада.
Личность Ани складывается под воздействием Раневской и Трофимова, отсюда двойственное отношение к саду, приближающееся к трофимовскому: «Я уже не люблю вишневого сада, как прежде». Любит сад как воспоминание о детстве и как надежду на новую жизнь, тема «мы насадим новый сад» — попытка соединения этих двух «любовей».
Трофимовское отрицание, отвержение сада — попытка трезвой оценки. Оценка эта имеет и плюсы, и минусы: с одной стороны, Чехов нередко доверяет высказывать свои мысли именно Пете, с другой — Трофимов, резонер-иждивенец, фигура комическая, это на Порядок снижает все, что он говорит.
Остальные действующие лица пьесы не связаны с садом, но паразитируют на нем.
Сад дан во времени и вне времени (метафизичен). Во времени сад существует в трех временных плоскостях: прошлом, настоящем и будущем. Сад-прошлое — зримый образ крепостного права («с каждого листка… глядят на вас человеческие существа»); воспоминание о молодости, лучшей жизни и безнадежное стремление их возвратить.
Сад, соединяющий воспоминание и стремление, — шаткий мостик, переброшенный из прошлого в будущее. Настоящее время сада едино с пространством (хронотоп). Сад — это и символ «серебряного века» как эпохи: расцвет и упадок одновременно, характерные цвета.
Образ сада, в частности и вишневого, нередко встречается в поэзии «серебряного века» (литературоведы особенно часто отмечают Ахматову). О будущем сада можно спорить. Есть «лопахинский» вариант: срубить сад и понастроить дач, он достижим, но, по Чехову, это не будущее.
Есть идеализированный сад Трофимова и Ани — хорош, но недоступен. И есть будущее во всероссийских масштабах, где новый сад будет посажен неизбежно, вопрос стоит лишь о том, каким он будет.
Понимание пространства сада наиболее просто (обычный сад) и сложно одновременно. Сад — это и пространство настроения (способствует созданию «подводного течения»). Сад соединяет в себе лирическое и эпическое начала.
Сад, принятый за нравственный идеал, можно принять и за идеальное пространство. Таким образом, возникает символическая параллель «вишневый сад-Эдем» и тема изгнания из рая. Но грехи Раневской, в которых она кается Лопахину, это не те грехи.
Вывод: не делать добра, по Чехову, едва ли не более грешно, чем делать зло.
Пространство вишневого сада универсально, так как объединяет между собой всех действующих лиц пьесы (хотя бы внешне), Чехова и всех его читателей, то есть создается высшая, метафизическая плоскость.
Наконец, очевидна метафора «сад-Россия».
Ошибка Пети в том, что в своем высказывании («Вся Россия — наш сад») он делает акцент на слове «Россия», таким образом Россия (если не вся земля) представляется в виде нескончаемого количества садов («Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест»), и утрата одного из них не представляется чем-либо важным — подобная халатность неминуемо ведет к разрушению всего.
Чехов, напротив, делает акцент на слове «сад». Это означает, что один конкретный сад уже есть Россия, и ответственность за него должна быть такой же, как и за судьбу всей Родины, и без первой не может быть второй. При таком понимании «сада-России» ответом на извечный вопрос «что делать?» мог бы быть восходящий к Гете и Вольтеру призыв: «пусть каждый возделывает свой виноградник», но в данном контексте он звучал бы как призыв не к предельной индивидуализации, а к самоотверженному труду на своем клочке земли, причем труд должен восприниматься не как способ заполнить внутреннюю пустоту, а как средство сделать(ся) лучше.
В пределах пьесы нет надежды на «счастливый конец»: умирает в заколоченном доме Фирс; сад вырублен или будет вырублен, и на его месте понастроят дач; лопнувшую струну нельзя связать.
Но надежда — в еще одном понимании сада — как времени: идее вечного обновления, задаваемой самим временным фоном пьесы — с мая по октябрь (реплика Раневской: «После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод…»). Раневская, Гаев, Лопахин, их отражения во второстепенных паразитирующих на них персонажах — лишь листья в саду, существующие с весны до осени. Это нечто поверхностное, внешнее, имманентное, в то время как глубинная суть остается неизменной.
Сам вишневый сад являет собой лишь лист всероссийского сада (что не отменяет присутствия в нем одном всей России, как было сказано выше). Впереди Чехов предвидел долгую зиму, но когда-нибудь, за пределами пьесы, вырастут новые «листья», и мелодия нового, «счастливого» сада, заданная, но не исполненная в пьесе, будет сыграна и спета.
Вишневый сад — образ, символ, персонаж