Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля)

Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования современного искусства, теоретически заявленных в первой половине 1820-х годов, когда еще господствовал классицизм, и вскоре блестяще воплощенных в художественных шедеврах выдающегося романиста XIX в.

Родившись за 6 лет до Великой французской революции – 23 января 1783 г. – на юге Франции,

в Гренобле, Стендаль уже в детские годы оказался свидетелем грандиозных исторических событий. Атмосфера времени пробудила первые порывы свободолюбия в мальчике, который рос в состоятельной буржуазной семье (его отец был адвокатом при местном парламенте).

В судьбе мальчика, рано потерявшего горячо любимую мать (она умерла, когда сыну было всего 7 лет), благотворную роль сыграл его дед, Анри Ганьон, широко образованный человек, пристрастивший внука к чтению книг, которое породило тайные попытки детского сочинительства. В 1796 г. Стендаль был отдан в Центральную школу Гренобля. Среди других наук он особенно

увлекся математикой.

Ее точностью и логической ясностью писатель позже решит обогатить искусство изображения человеческой души, заметив в черновиках: “Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страсти. В этом – все искусство”.

В 1799 г., успешно выдержав выпускные экзамены, Стендаль уезжает в Париж для поступления в Политехническую школу, однако жизнь вносит существенные коррективы в его первоначальные планы. Влиятельный родственник определяет юношу на военную службу. В начале 1800 г. Стендаль отправляется в поход с армией Наполеона в Италию, но уже в конце следующего года подает в отставку.

Мечтая о “славе величайшего поэта”, равного Мольеру, он рвется в Париж.

1802-1805 годы, проведенные по преимуществу в столице, стали “годами ученья”, сыгравшего исключительно важную роль в формировании мировоззрения и эстетических взглядов будущего писателя. Его юношеские тетради, дневник, переписка и драматургические опыты – свидетельство напряженнейшей духовной жизни. Стендаль в эту пору – пламенный республиканец, враг тирании, угрожавшей стране по мере укрепления единовластия Наполеона, сочинитель обличительных комедий. Он полон и других литературных замыслов, направленных на исправление общественных нравов.

Он – страстный искатель истины, которая открыла бы путь к счастью для всех людей на земле, верящий, что найдет ее, постигая не божественное провидение, а основы современной науки – философии и этики, естествознания и медицины, усердный ученик великих просветителей-материалистов Монтескье и Гельвеция, их последователя Дестюта де Траста, основоположника “философской медицины” Кабаниса.

В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии, напишет: “Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой”. Добытое в науке он с ранних лет стремится применить к искусству, а многие из его выводов и наблюдений найдут преломление в зрелой эстетической теории и практике писателя.

Истинным открытием для юного Стендаля стала обоснованная Гельвецием утилитаристская концепция “личного интереса” как природной основы человека, для которого “стремление к счастью” является главным стимулом всех деяний. Не имея ничего общего с апологией эгоизма и эгоцентризма, учение философа утверждало, что человек, живя в обществе себе подобных, не только не может не считаться с ними, но должен ради собственного счастья творить для них добро. “Охота за счастьем” диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. Это учение оказало сильное воздействие не только на общественные воззрения и этику Стендаля, который выведет собственную формулу счастья: “Благородная душа действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим”. “Охота за счастьем” как главный двигатель всех поступков человека станет постоянным предметом изображения Стендаля-художника.

При этом писатель, будучи, как и его учителя-философы, материалистом, важнейшее значение придаст социальной среде, воспитанию и особенностям эпохи в формировании личности и самого “способа” ее “Охоты за счастьем”.

Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистским театром Расина сменилось увлечением итальянским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтен Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля “Расин и Шекспир”.

Однако пока перед будущим писателем (а шел 1805 год) со всей очевидностью встает весьма прозаическая проблема. Ему уже 22 года, а определенной профессии, обеспечивающей постоянный заработок, у него нет. Многочисленные творческие замыслы далеки от завершения и не обещают гонораров. Попытка заняться торговым делом, уехав в Марсель, оказывается безуспешной.

И в 1806 г. Стендаль снова поступает на военную службу.

Открывается новый период в биографии писателя, охватывающий 8 лет и давший ему богатейший жизненный опыт. Книжные знания проверяются и корректируются изучением реальной действительности, прежде всего устройства “огромной машины” – империи Наполеона и ее армии. С 1805 г. Наполеон ведет непрерывные войны. Стендаль – их участник.

Именно этот личный опыт и позволит Стендалю позже создать в романе “Пармская обитель” бессмертные картины битвы при Ватерлоо, восхищавшие Бальзака и Л. Толстого и заложившие основы новой традиции батальной живописи в мировой литературе.

Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по своему уровню могло бы сравниться с шекспировским и расиновским, Стендаль, по существу, формулирует принципы современного ненормативного искусства, называя это искусство романтическим. Характерно, что в праве называться романтиками он теперь отказывает не только Шатобриану с его претенциозными красотами стиля, “чувствительному” Ламартину и “туманному” Нодье, но даже молодому Гюго и Байрону, противопоставляя им как истинных романтиков Беранже, П. Л. Курье и несколько позднее Мериме

“Исследуем! В этом весь девятнадцатый век” – таков исходный принцип нового искусства, за которое ратует автор памфлета. При этом “писатель должен быть историком и политиком”, т. е. давать исторически выверенную и политически точную оценку изображаемых событий.

Заново осмысливая принцип историзма, усвоенный вслед за В. Скоттом романтиками 20-х годов, Стендаль настаивает на его применении в разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и естественного изображения действительности.

В противовес экзотике и преувеличениям романтиков Стендаль подчеркивает: в драме “действие должно быть похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах”. И герои должны быть “такие же, какими мы их встречаем в салонах, не более напыщенные, не более натянутые, чем в натуре”. Столь же правдоподобен, естествен, точен должен быть язык новой литературы.

Отрицая александрийский стих как непременный атрибут старой трагедии, Стендаль считает, что писать драмы надо прозой, максимально приближающей театр к зрителю. Не приемлет он и выспренних красот, “звонких фраз”, “туманных аллегорий” современной ему романтической школы.