Трагизм философских и художественных исканий Пушкина

Вопрос о дальнейшем развитии созданной Пушкиным драматургической системы в истории русской национальной драматургии XX-XX веков исследован далеко не достаточно. Нередко при попытках решения этого вопроса становились на путь поисков прямых соответствий, но таковых по целому ряду причин могло и не оказаться. Странно было бы отрицать исключительное воздействие, оказанное бессмертной комедией Грибоедова на последующее развитие русской драматургии, однако прямых соответствий мы не найдем и здесь.

Пушкинский “роман в стихах” почти

не нашел продолжения как жанр стихотворного романа, но оказал исключительное влияние на развитие всего последующего русского прозаического романа.

Сложности и трудности, возникавшие на путях освоения русской исторической драматургией XX века принципов, положенных Пушкиным в основу “Бориса Годунова”, были всецело обусловлены социально-историческими условиями дореволюционной России. Речь идет не о формальных особенностях пушкинской драматургии, а о тех ее коренных основах, которые позволяли Пушкину говорить о своей трагедии, как о трагедии народной. Следует отчетливо уяснить, что народность пушкинской

трагедии вовсе не в том, что в ной присутствует народ и что она написана народным языком.

Народность пушкинской трагедии в том, что в ней – впервые не только в русской, но и в мировой драматургии – народ является центральной и решающей Силой исторического процесса. Коренные особенности исторической драматургии Пушкина – не формального, а мировоззренческого порядка. И совсем не по формальным признакам, не потому, что в “Борисе Годунове” вместо пяти привычных действий – двадцать три коротенькие сценки, пушкинская историческая трагедия не имеет явного соответствия в русской исторической драматургии XX века, а потому, что, развивая принципы драматургической системы пушкинской исторической трагедии, неизбежно нужно было прийти к постановке и разрешению таких социально-политических проблем, какие ни в какой мере не могли быть реализованы на театральной сцене XX века.

Не следует забывать, что речь идет об исторической драматургии, то есть о драматургии, политически осмысливающей важнейшие события жизни народа и государства.

Напомним, что гениальная народная опера Глинки “Иван Сусанин” ставилась вплоть до 1917 года как “Жизнь за царя”. В то же время, пушкинский “Борис Годунов” оказывал огромное и положительное воздействие могучим и демократическим историзмом, который заложен в самой основе его. Сферы и размеры этого воздействия всецело определялись демократизмом воспринимающей среды.

И далеко не случайно, что пушкинский историзм оказался глубоко созвучен демократическому искусству Мусоргского. Прямым и непосредственным соответствием пушкинской народной драме явилась вызванная ею народная музыкальная драма Мусоргского, названная так самим композитором. О демократической основе своего “Бориса Годунова” Мусоргский писал: “Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача.

Я попытался разрешить ее в опере”.

Язык исторической драмы, созданный Пушкиным в “Борисе Годунове”, оказал сильнейшее и благотворное воздействие на языковую сторону всей исторической драматургии XX – начала XX века и даже, по наблюдению академика А. С. Орлова, на позднейшие стихотворные переводы драматических произведений Шекспира Ч

“Маленькие трагедии” и “Русалка” Пушкина создали целую традицию в русской музыкальной культуре и оперном искусстве. Сюда относятся оперы: “Русалка” и “Каменный гость” Даргомыжского, “Моцарт и Сальери” Римского-Корсакова, “Скупой рыцарь” Рахманинова, “Пир во время чумы”. Новаторство Пушкина, создавшего особую форму своих “Маленьких трагедий”, нашло отражение и в особенностях музыкальной интерпретации их.

Созданные Пушкиным традиции народной драмы не могли найти полного развития в условиях царской России. Невозможность этого Пушкин сознавал и сам, когда писал в 1830 году о препятствиях к созданию в России подлинно народной драмы:

“Отчего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. . . Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади где, у кого выучиться наречию, понятному народу?

Какие суть страсти сего парода, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия,- словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг – и оскорбит надменные его привычки. .. Перед нею восстанут непреодолимые преграды – для того, чтоб она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий”.

Следующую после Пушкина попытку уничтожить “непреодолимые преграды” между народом и театром, а вместе с тем создать и условия для развития подлинно народной драматургии “сильного драматизма, крупного комизма, горячих искренних чувств, живых и сильных характеров” предпринял А. Н. Островский в 1882 году в своем проекте устройства русского национального театра в Москве.

Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света”.

Не трудно заметить, что в этом проекте Островский последовательно развивал мысли Пушкина о создании в России народной трагедии, народной драмы, народной комедии и подлинно народного театра. Но то, что было невозможным для времени Пушкина, продолжало оставаться невозможным и для времени Островского.