Сюжет и композиция романа “Евгений Онегин”

<

p>Несмотря на заглавие, подразумевающее, что речь пойдет главным образом о Онегине, Пушкин, едва представив своего героя (“С героем моего романа… / Позвольте познакомить вас: / Онегин, добрый мой приятель…”), тут же о нем забывает и принимается беседовать с читателем:
…на брегах Невы,
Где, может быть, родились вы
Или блистали, мой читатель;
Там некогда гулял и я:
Но вреден север для меня.
Подобный прием будет повторяться в течение романа очень часто: автор постоянно сбивается то на воспоминания о “днях веселий

и желаний”, то на грустное размышление об уходящей молодости (“Но грустно думать, что напрасно / Была нам молодость дана…”), то на рассуждение о превратностях творческого процесса:
…Ко мне забредшего соседа, Поймав нежданно за полу, Душу трагедией в углу, Или (но это кроме шуток), Тоской и рифмами томим, Бродя над озером моим, Пугаю стадо диких уток…
Онегина то забывают на балу – а автор в это время беззаботно разгуливает по берегу моря, элегически вздыхая: “Я помню море пред грозою…”, то Пушкин в “минуту злую” для Онегина прощается с читателем, оставляя героя в петербургском доме Татьяны.
К сюжету Онегина, заданному первой строфой романа (размышления Онегина на пути к дядюшке), уже во второй строфе добавляется сюжет автора. Сложным взаимодействием двух сюжетов – сюжета автора и сюжета героев (или, по словам исследователя романа С. Г. Бочарова, “романа автора” и “романа героев”) – и определяется своеобразие художественной структуры повествования в романе.
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас:
Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы…
Онегин, с одной стороны, и “добрый приятель” автора, реальный человек, а с другой стороны – “герой романа”, плод авторского воображения, и Пушкин постоянно будет переключаться между этими двумя ипостасями своего героя. Вместе с Онегиным-приятелем автор намеревается отправиться за границу (“Онегин был готов со мною / Увидеть чуждые страны…”), – а Онегина как персонажа романа автор вправе оставить в парковой аллее для объяснения с Татьяной (заключительные строки третьей главы) и при этом хулигански заметить:
Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я;
Мне должно после долгой речи
И погулять и отдохнуть:
Докончу после как-нибудь.
Пушкин весьма воль обращается как с героем, так и со временной линией повествования: первых семь глав зеркально отражаются в одной восьмой, заключительной. История Онегина и Татьяны повторяется с точностью до наоборот: любовь Татьяны к Онегину сменяется страстной влюбленностью Онегина в Татьяну, письмо Татьяны сменяется письмом Онегина, а “проповедь” Онегина – “уроком”, который теперь, в свою очередь, дает герою Татьяна.
Менее очевидной, но более психологической параллелью является сон Татьяны – едва ли не единственная в романе развернутая картина психологического состояния героини – и бал по случаю ее именин. Связь, во-первых, сюжетная: ссора Онегина и Ленского, гибель последнего; а во-вторых, предметная детализация, общая для кошмарного сна и праздничной яви, заставляет ассоциативно связывать “уродов с того света” и веселых гостей Лариных:
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!
(Сон Татьяны)
В гостиной встреча новых лиц,
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохот, давка у порога…
(Именины)
И вот уже беззаботные и ни о чем не подозревающие гости Лариных – “толстый Пустяков”, “уездный франтик Петушков”, “обжора” Флянов – благодаря сюжетной рифме предстают перед читателем в гротескном свете. И даже мирная картина с храпящими Пустяковыми, Гвоздиными, Простаковыми и мосье Трике “в фуфайке, в старом колпаке” может вызвать невольное воспоминание о ночном видении Татьяны:
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке…
Пушкин постоянно намечает возможные, уже ожидаемые читателем сюжетные повороты (“Читатель ждет уж рифмы “роза”? На, возьми ее скорей!”) – но не следует им: ситуация, показанная во второй главе, вполне благополучна: Ленский влюблен в Ольгу – и любим (как ему кажется). Появление Онегина в доме Лариных истолковано всеми соседями однозначно – “…свадьба слажена совсем, / Но остановлена затем, / Что модных колец не достали”, перед героями не стоит никаких препятствий (традиционная романная схема подразумевает именно преодоление препятствий, будь то несогласие родителей или вмешательство “третьего лишнего”), – но “счастье”, которое “было так близко, так возможно”, не приходит: Ленский погибает, Онегин отправляется в путешествие, Ольга выходит замуж за улана и навсегда исчезает со страниц романа, Татьяну увозят в Москву на “ярмарку невест”.
Отказ от напрашивающихся линий сюжетного развития наиболее явно продемонстрирован автором на примере романной судьбы Ленского. Имеется два варианта возможного будущего своего героя:
Быть может, он для блага мира
Иль хоть для славы был рожден… –
или
А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел…
Расстался б с музами, женился,
В деревне счастлив и рогат
Носил бы стеганый халат…
Но об обоих вариантах автор начинает говорить тогда, когда Ленский уже мертв и ни один из вариантов судьбы героя заведомо не может быть реализован!
Не меняет ситуации и финальная встреча Татьяны и Онегина в Петербурге: Пушкин демонстративно отказывается от каких бы то ни было сюжетных эффектов: объяснение Онегина и Татьяны заканчивается под “шпор внезапный звон” появившегося в комнате мужа героини – и мелодраматическая сцена, казалось бы, неизбежна. Однако именно в эту решительную минуту автор оставляет героев и прощается с читателями.
Не случайно современные Пушкину литературные критики отказывали роману в целостности и единстве: Н. Полевой рассматривал “Евгения Онегина” как “рудник для эпиграфов, а не органическое существо”, а Н. Надеждин считал, что это не Роман вообще: “Евгений Онегин” не был и не назначался быть в самом деле романом… Он не имеет притязаний ни на единство содержания, ни на цельность состава, ни на стройность изложения”. Да и сам Пушкин на первый взгляд давал основания для такой оценки своего романа, словно специально указывая на явные композиционные промахи:
…Прими собранье пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных,
Небрежный плод моих забав…
А где, бишь, мой рассказ несвязный?..
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.
Разница, однако, состояла в том, что критики не увидели в “Евгении Онегине” романа, а автор видел в нем роман нового типа.
Принципиально новые законы художественного построения текста были сформулированы Пушкиным и в одном из писем к А. Бестужеву: “Роман (бессмертное произведение) требует болтовни”. Болтовня – сознательное стремление создать текст, который мог бы восприниматься как импровизационный рассказ; стремление добиться эффекта непринужденного диалога с читателем – и разрушить условно-литературное повествование о столь же условных литературных персонажах. Не случайно Пушкин представляет своего героя в романе дважды: в первой главе (вторая строфа) и в седьмой (заключительная строфа). Сопоставим эти фрагменты:
Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас:
Онегин, добрый мой приятель…
Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
Свободный и непринужденный разговор с читателем – тем более с читателем посвященным – сменяется пародийным взыванием к эпической музе (“Не дай блуждать мне вкось и вкривь”) в запоздалом “вступлении” к роману, о котором автор “вспомнил” только к предпоследней главе. Тем самым классицистская жесткая регламентация темы и структуры произведения, строгость композиционных правил, заданность авторской художественной установки и обязательность высокого пафоса иронически опровергаются и утверждаются права свободного от любой регламентации рассказа. Причем “свободного” настолько, что автору иной раз приходится себе напоминать, кто его герой и что с ним происходит, “чтоб не забыть, о ком пою”.
“Забалтываясь донельзя” (цитата из письма Пушкина к Дельвигу, в котором он рассказывает о плане своего романа), автор тем самым получает возможность сказать обо всем – об элегиях и одах, о яблочной наливке и брусничной воде, о русском театре и французских винах, о лорде Байроне и безымянном немецком булочнике, о своем “брате двоюродном Буянове” и Наполеоне, оставшемся стоять у стен Москвы в ожидании ключей от города, и еще о многом, многом другом. Пестрота описаний и разностильность повествования не противоречат внутреннему единству “Евгения Онегина” – лирическим центром романа является автор. Лирические отступления, по замечательному выражению С. Г. Бочарова, не отступают от дела, а обступают его со всех сторон.
Пушкин максимально эффективно использует повествовательные возможности четырехстопного ямба: ямб – гибкий, легко варьирующийся и интонационно очень близкий к разговорной речи размер, он передает динамику живой речи. Той же цели служит и онегинская строфа – принципиально новый тип строфы, созданный Пушкиным именно для романа: онегинская строфа включает в себя 14 стихов четырехстопного ямба с рифмовкой AbAb CCdd EffE gg (прописными буквами обозначены женские рифмы, строчными – мужские). Смысловая структура онегинской строфы – тезис, его развитие, кульминация, концовка – передает сам ход движения мысли.
Пушкин сам указывает на эти недостатки:
…Хоть поздно, а вступленье есть. Я кончил первую главу; Пересмотрел все это строго: Противоречий очень много, Но их исправить не хочу.
Пора мне сделаться умней,
В делах и в слоге поправляться,
И эту пятую тетрадь
От отступлений очищать.
При этом о необходимость избавляться от отступлений говорится в очередном лирическом отступлении, а противоречия становятся одном из важнейших конструктивных принципов романа. Заявление автора “я думал уж о форме плана” – явное противоречие авторскому определению романа как “рассказа несвязного”, а признание в конце восьмой главы “даль свободного романа… / Еще не ясно различал”; “лета шалунью рифму гонят” так же явно не соответствует очень жесткой и нигде не нарушаемой системе рифмовки.
Противоречие всплывает и на сюжетном уровне: в третьей главе, например, автор утверждает, что письмо Татьяны хранится у него – “Письмо Татьяны предо мною; / Его я свято берегу…”, а в восьмой главе – что у Онегина: “Та, от которой он хранит / Письмо, где сердце говорит…” Указав на “разность между Онегиным” и собой, автор тут же добавляет:
Страстей игру мы знали оба: Томила жизнь обоих нас; В обоих сердца жар угас…
Вследствие того, что автор привлекает внимание читателя к “технологической” стороне повествования (разрывам во времени, пунктирному движению сюжета, введению в повествование планов и черновиков этого же романа), на первый план выходит металитературное значение романа: рассказывая о “приятеле”, Пушкин все время напоминает читателю о “литературности” всего произведения (“Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Грандисон”, “Прямым Онегин Чильд Гарольдом / Вдался в задумчивую лень”) – истинная история романа “Евгений Онегин” – не Татьяны и Онегина, а создание романа.
Создатель же романа сам, следовательно, становится его персонажем – единственным, биография которого лишь намечена, в отличие, например, от Онегина, Татьяны или даже второстепенного героя Зарецкого: “жизнеописанию” каждого из этих персонажей отводится специальная часть повествования. Хронология пушкинской судьбы не линейна: в первой главе упоминается южная ссылка начала 1820-х гг. (“Но вреден север для меня”), в шестой – ушедшая молодость:
Ужель мне скоро тридцать лет?
Но так и быть: простимся дружно,
О юность легкая моя!..
– а восьмой годы отрочества – Лицей и заключительный лицейский экзамен:
В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал…
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил…
Таким образом, свободное варьирование тем, стилей, голосов, подключенных к авторскому повествованию, свободное перемещение в пространстве и времени, соединение объективно-повествовательного и субъективно-лирического типов повествования – важнейшие принципы композиционной организации романа. Вне авторского слова, особого пушкинского стиля, “Евгений Онегин” превращается в обычную слабую мелодраму – без развязки и эффектных сцен; разрушается тип героя, созданного Пушкиным, – “доброго приятеля” автора и одновременно героя романа; разрушается пушкинский образ художественного пространства, строившегося в романе по принципу взаимоналожения двух миров – реального и литературного.