Сочинение: Роль “случайных” совпадений в романе “Доктор Живаго”

Роль “случайных” совпадений в романе “Доктор Живаго”

Не успел еще читатель как следует ознакомиться с животрепещу­щим, чуть ли не основополагающим для всего творчества Б. Л. Пастер­нака произведением, а критики уже вовсю принялись за “новую” прозу лирика. Несмотря на множество мнений и оценок (в зависимости от по­зиции писавших, отмечавших большее или меньшее количество досто­инств романа), все в основном сходились в одном – произведение не яв­ляется полноценным романом в полном смысле этого слова. Указыва­лись отдельные

великолепные моменты, талантливые описания (глав­ным образом зарисовки природы), но при этом подчеркивалось невысокое в целом художественное качество романа: “Все, что в этой книге от романа, слабо: люди не говорят и не действуют без авторской подсказки.

Все разговоры героев-интеллигентов – или наивная персо­нификация авторских размышлений, неуклюже замаскированная под диалог, или неискусная подделка” (А. Гладков); “Да, в нем есть несовершенства – слаб эпилог, автор слишком наивно организует встре­чи своих героев” (Евг. Евтушенко).

Действительно, главная, наиболее резко бросающаяся

в глаза композиционная черта романа состоит в нагромождении всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые самими героями (кроме, пожалуй, Юрия Живаго) оцениваются как “невозможные” и “невероятные”; а ведь без них действие не могло бы развиваться вовсе. Такая “поэтика совпаде­ний”, уместная скорее в приключенческой литературе или таинственно­романтической прозе, в XX веке считается достоянием массовой культу­ры, признаком низкопробной литературы.

Однако следует отметить, что природа появления таких совпадений в произведении Б. Л. Пастернака совсем иная: они обоснованы мироощу­щением самого автора, художественным своеобразием его романа. Не­признание этого в критической литературе происходит вследствие не­правильности самого взгляда на роман: его невозможно оценивать ни с точки зрения традиционного романа-эпопеи, ни с точки зрения сугубо лирической прозы – это приводит к обеднению смысла, явно противоре­чит мнению автора, который считал свой роман, безусловно, самым важ­ным и итоговым произведением – вплоть до отрицания истинной цен­ности всего ранее написанного. Попробуем доказать, следуя логике са­мого произведения, что обвинения, выдвигаемые критиками в адрес ав­тора романа, говорят скорее о непризнании общей философской концепции Б. Пастернака, нежели о его неумелости и неспособности быть хорошим прозаиком.

Роман “Доктор Живаго” – настоящее эпи­ческое произведение именно в духе писателя и почти полностью соответ­ствует его высоким требованиям к данному жанру: “Я не говорю, что ро­ман нечто яркое, что он талантлив, что он – удачен. Но это – перево­рот, это – принятие решения, это было желание начать договаривать все до конца и оценивать жизнь в духе былой безусловности, на ее широ­чайших основаниях. Если прежде меня привлекали разностопные ямби­ческие размеры, то роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом. И – о, счастье, – путь назад был раз навсегда отрезан” (пись­мо Вяч.

Вс. Иванову от 01. VII.1958).

Сказать только правду о прекрасном, удивительном даре – жизни – вот та цель, которую поставил себе автор, ибо “неумение найти и сказать правду – недостаток, которого никаким умением говорить неправду не покрыть”. А правда в том, что жизнь и судьба и история одного челове­ка, как и всего человечества, настолько богата и разнообразна, что не следует пытаться ее переделать, изменить – она сама развертывается, меняется, творит. В человеческих же силах только подчиниться и восхи­титься жизнью, прожив ее достойно, воспользовавшись всеми ее плода­ми.

Именно об этом говорят главные, лучшие герои Пастернака. Именно это иллюстрирует особое композиционное построение романа: парал­лельно развивающиеся описания жизней отдельных людей, природы, судьбы страны вдруг внезапно сливаются в один полнозвучный аккорд, перекрещиваются и так же внезапно расходятся, удаляются друг от дру­га, чтобы продолжить свою мелодию. Из такого понимания течения все­мирной истории, сравнимого со звучанием великолепной симфонии, и произошло то неожиданное, что воспринято было как “поэтика случай­ностей”. Наиболее показательной иллюстрацией нашего рассуждения может служить финальный эпизод романа – момент смерти главного ге­роя, верного последователя именно этой теории жизни.

Он едет в своем последнем трамвае, который неисправен и поэтому идет то останавлива­ясь, то ускоряя ход. Юрий Андреевич постоянно видит старую даму, идущую параллельно трамвайным путям и, в зависимости от обстоя­тельств, то обгоняющую Живаго, то остающуюся далеко позади. Ей бы­ло суждено обогнать доктора навсегда: с очередной остановкой трамвая останавливается его сердце.

Так в последний раз пересеклись пути ниче­го не подозревающих Живаго и мадам Флери и разошлись навечно. По­путные рассуждения доктора об относительности всего существования только усиливают необходимое автору впечатление, помогают читателю понять заложенный в ткань романа подтекст. Этот эпизод можно на­звать уже открытой подсказкой, именно поэтому мы и обратились к не­му.

Мысль о “нескольких развивающихся рядом существованиях, дви­жущихся с разною скоростью одно возле другого”, обгоняющих друг друга, а временами и пересекающихся, своеобразная теория относитель­ности на житейском уровне – и есть композиционный стержень всего романа.

Так было с жизнями главных героев – Лары и Юры Живаго. Мчав­шийся в пролетке на елку к Свентицким Живаго (для которого жизнь начала раскручиваться с этого момента полным ходом) видит в чужом окне горящую свечу – это окно в другое существование, здесь останови­лась на время Ларина судьба в поисках надлежащего выхода из тупика. На глазах Лары, доктора Живаго, Гордона и даже Галиуллина (сына) перед полевым госпиталем умирает никем не узнанный Гимазетдин Галиуллин – их существования продолжаются, оставляя это одно дале­ко позади. Даже Октябрьская революция включается сознанием доктора в многоголосие жизни как равнозначный и удивительный по чистоте но­вый голос именно потому, что для нее не потребовалось остановки, “ни­гилистической” очистки общего хода истории: она плавно влилась в зву­чание жизненного хора.

И пока голос революции и ее создателей звучал в общем разнообразии, ничего не отвергая и не заглушая, Живаго радо­вался и принимал ее. Однако, а это замечает не только доктор, но и Лара Антипова, происходит удивительное превращение: “Вообразили, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями” – и вдруг прекрасные живые люди меняются, пре­вращаясь в идолов, истуканов, ничего не мыслящих машин, гудящих в унисон.

Одной из таких жертв революционного сознания и долга стал Анти­пов, муж Лары: “А вдруг жена и дочь до сих пор там? Вот бы к ним! Сей­час, сию минуту! Да, но разве это мыслимо?

Это ведь из совсем другой жизни. Надо сначала кончить эту, новую, прежде, чем вернуться к той, прерванной”. Он вообразил жизнь в линейной последовательности, вы­думал разные судьбы, ради этого изменив фамилию: одна судьба – Ан­типов, другая – Стрельников. Но “это ведь только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются.

А в действитель­ности все так переплетается! Каким непоправимым ничтожеством надо быть, чтобы играть в жизни только одну роль, занимать одно лишь ме­сто в обществе, значить всегда только одно и то же!” Не понимая всего этого, сложно оценить ситуацию “многоженства” Юрия Живаго (само собой, полной противоположности Антипова): две любви героя, на кото­рые потом налагается еще и третья женитьба, живут как бы в разных плоскостях, не отменяя и не сменяя одна другую, как два занятия его жизни – медицина и поэзия. Знаменательным для нас является то, что “выбор” женщины, принятие окончательного решения (разрыв с Ларой) кажется ему “пошлостью”.

Видимая нерешительность Живаго, бездея­тельность, в которой не раз обвиняли его ограниченные рационалисты Гордон, Антипов, Дудоров и даже Тоня, вырастает из невозможности для него вступить на один какой-нибудь путь, оставив все остальное многообразие.

Но тут появляется обратная сторона “чудесного случая”: неравномер­ность жизненных нитей приводит рано или поздно к тому, что они рас­ходятся так же неожиданно, как и сплелись до этого. “Что будет дальше? – иногда спрашивал он себя и, не находя ответа, надеялся на что-то несбыточное, на вмешательство каких-то непредвиденных, при­носящих разрешение, обстоятельств”. Таким образом, роман “Доктор Живаго” – новый, неизвестный доселе тип эпического повествования, композиционно основанного на системе временных жизненных паралле­лей, периодически сходящихся в каком-нибудь одном месте и так же са­мопроизвольно расходящихся. Утверждать, что “поэтика случайности” Б. Пастернака выходит исключительно из совмещения двух родов искусства – музыки и прозы, было бы слишком поверхностным, даже если опираться при этом на творческий опыт автора (начавшийся сперва на музыкальном поприще) или на высказывания главного героя – идео­лога романа Веденяпина Николая Николаевича, упоминающего в своих монологах симфонию как лучший вид музыки, отображающий понима­ние жизни.

Роман написан в необыкновенно цельной манере, глубоко и мудро раскрывается в нем мировая история и история одного человека. И автор дает нам возможность увидеть и услышать всю эту глубину: он подсказывает читателю правильное понимание романа философскими рассуждениями “отца Николая” и его ближайших учеников – племян­ника Юры Живаго и Симушки Тунцовой, рассуждениями, насквозь про­низанными размышлениями о Боге, Евангелии, Христе, чудесными за­рисовками вселенской картины бытия, заключенными, казалось бы, в узкие рамки природной зарисовки. Вспомнить хотя бы сцену в монасты­ре после похорон матери, когда ветка, стучащая в окно, и завывание вет­ра кажутся мальчику зовом мамы, – все это просто проникнуто мисти­ческим мироощущением, и не случайно разбуженный дядя Николай Ни­колаевич вдруг заговаривает с Юрой о Христе, утешая мальчика.

При этом автор очень подробно указывает время происходящих событий, со­относимое именно с христианскими праздниками – это было в “канун Покрова”, – а не с точной календарной датой.

Подобный мистический характер придан всему произведению в це­лом не только в этой сцене, и исток “поэтики случайностей” надо искать именно в таком христианском мироощущении автора, признающего самотворящую способность не столько человека, сколько природы, исто­рии, мира в целом, в близкой взаимосвязи всех этих явлений. И поэто­му, говоря о неожиданных стечениях обстоятельств, помогающих геро­ям встретиться или разойтись, помогающих революции произойти или преобразиться, Б. Пастернак говорит лишь о предрешенности всего про­исходящего, о неизбежности и высшей разумности всего, что случается на земле. “Пастернак – присутствие Бога в нашей жизни. Присутствие, данное не постулатно, а предметно, через чувственное ощущение Жизни – лучшего, необъяснимого творенья Мирозданья” (А.

Вознесен­ский).