Романтический этап развития русской фантастической повести

В середине 1820-х годов отношение к поэзии Жуковского (и в частности к его балладам) было для Бестужева достаточно сложной проблемой. Оценки, которые давал сочинениям Жуковского Бестужев-критик, как известно, колебались (в своем обзоре “Взгляд на старую и новую словесность в России” критик-декабрист рассматривал “наклонность к чудесному” как один из недостатков поэта). Однако в художественном творчестве Бестужева этой поры, как правило, сказывается сочувственное отношение к тому же Жуковскому и его балладам с их “большими чудесами”.

Удивляться

этому не следует: причины столь необычной, на первый взгляд, художнической симпатии были достаточно серьезными.

В повествованиях такого типа сюжет обычно вводил читателя в атмосферу таинственного и ужасного (многими особенностями близкую к атмосфере баллады), герои представали жертвами неведомого и непостижимого, но все это создавалось и нагнеталось для того, чтобы в определенный момент получить вполне естественное объяснение. Стремление к разоблачению сюжетных тайн диктовалось традициями просветительского рационализма, не желавшего без боя уступать свои позиции предромаитическим

и романтическим веяниям. В этой связи особенно существенной была потребность отстоять просветительскую веру в человека, мысль о решающем значении его активности. “У предромантиков и поэтов озерной школы человек – игралище судьбы.

Анна Радклиф остро ставит вопрос, так ли это. И на первый взгляд может показаться, что так: на протяжении всего романа герой во власти тайных сил. Но тем значительнее конец романа, утверждающий обратное”.

По-видимому, идея активности человека более всего привлекала внимание Бестужева к опыту Анны Радклиф. Привлекала его и далекая от всякой мистики и иррационализма веселая насмешливость другого мастера повествований подобного рода – американца Вашингтона Ирвинга. На эффекте внезапного разоблачения сюжетных чудес построены бестужевские повести “Замок Эйзен” (“Кровь за кровь”), фактически увидевшая свет в 1827 г., и “Страшное гадание”, опубликованная в 1831 г. Таков же принцип построения одной из вставных новелл повести “Латник” (1832); наконец, тот же эффект, но с юмористической (“ирвинговской”) окраской используется в большинстве вставных новелл повести “Вечер на Кавказских водах в 1824 году” (1830).

В цикле “Вечер на Кавказских водах…” среди рациональных и юмористических развязок сохраняется неразрешенная загадка таинственного венгерца: опять писателю важен неустранимый остаток атмосферы “тайн и ужасов”. Нечто подобное заметно и в повести “Страшное гадание”. Читателю трудно решить, кто таков странный незнакомец, встретившийся с героем на деревенских посиделках, – реальный человек, испорченный скептицизмом и холодным развратом, или злой дух, воплощение ирреальных сил). Вопрос оставлен в повести без четкого ответа.

Самое же главное заключается в том, что вторжения загадочного всякий раз не просто поддерживают напряженность действия и не просто сообщают сюжету определенный поэтический колорит. В каждой из названных бестужевских повестей создается психологически неотразимое и нравственно значимое ощущение потрясающего душу соприкосновения с ирреальным. И ужасающая серьезность этого ощущения, пережитого героем и читателем, ничем не может быть снята.

Говоря иначе, у Бестужева-Марлинского полностью осуществляется характерный художественный эффект, унаследованный фантастической повестью от романтической баллады.

Необходимо отметить и другое: фантастические мотивы появляются у Бестужева в рамках фольклорной “модели” мира, отдаляющей сюжет от опыта и представлений читателя. Повествование ведется от лица рассказчика, “известного охотника до исторических былей и старинных небылиц”. Последний узнает историю замка Эйзен от местного пастора, но и пастор – не сочинитель этой истории, а хранитель предания. Таким образом, рассказанная история рекомендуется читателю именно как предание, переходящее из уст в уста.

Происхождение истории оправдывает “сказовый” характер повествования, а ориентация на народную точку зрения начинает определять и сюжетные мотивировки. Фольклорные афористические формулы (“в чужих руках синица лучше фазана”, “с сединой в бороду черт в ребро”) объясняют сюжетные переходы и, следовательно, организуют восприятие происходящего. Читатель вовлекается в сферу фольклорного сознания, оказываясь при этом перед лицом особых, в чем-то даже “экзотичных” для него, читателя, законов.

Это сближает бестужевскую повесть с балладной структурой формально и по существу.

Не потому ли содержание “Замка Эйзен” во многом близко к балладной концепции мира с ее идеями вселенской борьбы добра и зла, непреложной связи между движениями души и судьбой человека, с принципом высшей справедливости? По меркам этой высшей справедливости заслуженной оказывается не только гибель злодея Бруно, но и гибель Регинальда и даже гибель как будто бы мало, в чем повинной Луизы. Действуют критерии, сходные именно с балладными мерками, – проникнутые духом романтического максимализма, беспощадно суровые не только по отношению к преступлению, но и по отношению к человеческой слабости. Как и в балладном мире Жуковского, от справедливого возмездия не ускользает никто: оно постигает и свирепого мстителя, брата Бруно Эйзена, и все ливонское рыцарство, заклеймившее себя деспотизмом, изуверством и жестокими насилиями (рассказ о разрушении замка Эйзен в концовке повести не лишен оттенков символического обобщения).

Чем ближе к финалу, тем явственнее ощущается веяние утопических представлений, подготовленных и мотивированных как народным взглядом на вещи, так и традициями балладного романтизма.

С другой стороны, в “Замке Эйзен” уже достаточно силен бестужевский историзм. Притязание на историческую достоверность подкреплено здесь “социологическим” характером нравоописания, умением создать колорит эпохи, объективностью и трезвостью ее восприятия. И выходит, что балладная концепция мира проецируется уже не только на быт (как было у Погорельского), по и на гражданскую историю.

Постулаты балладной философии, у Жуковского наделенные универсальной отвлеченностью, у Бестужева начинают звучать социально – как определение судеб сословий, обществ и государств.