Роль внутреннего монолога в создании характера героя (По одному из произведений русской литературы XIX века. – А. П. Чехов. “Дуэль”.)

Термин “внутренняя речь” трактуется в лингвистике довольно широко, а именно как “общее определение всех непроизнесенных мыслей”. Традиционно выделяют два вида внутренней речи: внутренний монолог и внутренний диалог.
Внутренняя речь как стилистический прием создания художественного образа отражает особенности внутренней речи как формы мышления Ее физическая сторона в отличие от внешней речи сводится к необходимому минимуму: смысл доминирует над значением слов и начинается процесс мысли “свертками” – свернутыми

образами, которые раскрываются, развертываются при выходе во внешнюю речь. Переход к внутренней речи в тексте обусловливается зачастую особым эмоциональным состоянием персонажа, сосредоточением его мысли на одном объекте. Его речь как будто перестает успевать за мыслью.

Все это находит выражение в особом “рубленом” синтаксисе внутренней речи, где преобладают вопросительные и восклицательные структурно-семантические типы предложений.
Повесть “Дуэль” почти лишена яркого света, но пронизана настроением обреченности. В редких эпизодах (сцена пикника) природа предстает в своем монументальном

величии, полном красок (“горы бурые, розовые, лиловые, дымчатые или залитые ярким светом”). Пейзаж контрастирует с ничтожностью людей, их переживаниями, подготавливает надвигающуюся трагедию; спроецированная на человека природа отражает хаос чувств, переполняющих его, разбросанными камнями, вывороченными с корнем деревьями как бы изображая возможный финал жизни героев.
Сценой пикника Чехов метафорически подготавливает читателя к развязке цепи обманов, показывает глубину физического и духовного падения героев. Наталья Федоровна как никогда счастлива, истерическое ощущение своей воздушности, легкости, красоты переполняет ее, даже начинает казаться, что она бабочка (в символике Чехова – это “бабочка, летящая на огонь”). Героиня из потемок завороженно смотрит на огонь, отделенная от него страхом и темнотой.

Именно здесь, на горе, происходят отвратительно пошлые объяснения с любовниками. Огонь как символ очищения, тепла собирает вокруг себя людей: дьякона (“Боже мой, как хорошо! – подумал он. – Люди, камни, огонь, сумерки…”), фон Корена, Лаевского. Тени их блуждали рядом, “дрожали на горе, на деревьях, на мосту”, как бы сближая их, скрашивая антагонизм характеров, образа жизни. У костра намечаются трагедии Лаевского и Натальи Федоровны – людей, далеких от природы, не понимающих огонь, живущих в сумерках своих заблуждений.

Они произносят фразы, диссонирующие со всеобщим настроением единения с природой, светом. Они говорят о том, что их совсем не волнует: о страданиях народа, совсем не к месту цитируют Пушкина. И всю нелепость их поведения высвечивает костер, но это уже не символ единения людей.

Это огонь аутодафе, карающий беспощадно, и фигура грешника Лаевского освещена его пламенем: “…в спину ему бил жар от костра, а в грудь и в лицо – ненависть фон Корена”.
Лаевский и Наталья Федоровна – страдальцы, полные противоречий, – находятся в мире, ими же созданном: детализированно выписанный рассказчиком, он представляет собой “темные, душные комнаты”, где “тесно и страшно”, и только робкое пламя свечи освещает этот мир, да огни парохода или красный фонарь лодки вселяют зависть к “чужому покою”.
Лаевский не снимает с себя вину за содеянное, он искренне страдает, понимая, что преступление нельзя искупить, разве что возвратить все назад, заменить ложь, праздность, скуку правдой, трудом, радостью; вернуть “чистоту тем, у кого взял ее”, найти Бога и справедливость. Его рассуждения развиваются по некоей вертикали от земли к небу, завершаясь там, где должен быть Бог – его звезда, тусклая звезда, “которую он столкнул с неба… и след ее смешался с ночной тьмой”. Внутренние монологи героя строятся на контрастах, обобщенным выражением которых становится борьба света и тьмы.
Однако для писателя необходимо прежде всего прозрение и покаяние персонажа, осознание им вины, открытие в себе “тусклой звезды”, которая “не закатилась”. Именно ее, “звезду Лаевского”, наблюдает “смешливый” дьякон, направляющийся подглядывать дуэль: “…на черном небе кое-где показались мутные пятна (не тучи, а именно пятна, так как небо перед дуэлью – отражение измученной души Лаевского, цвет которой не черный, а нечистый), и скоро выглянула одна звезда и робко заморгала своим одним глазом”. Ночная картина перед дуэлью с некоторыми изменениями воссоздает пейзаж стихотворения Лермонтова “Выхожу один я на дорогу…”.

В символической структуре повести можно обнаружить несколько зарисовок, пейзажных образов, бессознательно заимствованных Чеховым.
Лаевский прощен, и как вердикт о помиловании возникает цветовой образ, неестественный для мира сумерек и потемок, в котором раньше жил герой. “Зеленые лучи” солнца – символ прощения, искупления грехов и заблуждений. Происходит расширение сферы пребывания Лаевского в мире, осуществляется акт его реабилитации природой. Прощение происходит на нескольких уровнях. Образ “зеленого луча” повторяется в повести три раза, каждый раз усиливая трагическое состояние Лаевского.

Но вот наступает первое утро его возрожденной жизни, и хотя герой чувствует, что странно воскрес из мертвых, он возвращается с кладбища, на котором символически похоронен прежний Лаевский. Обновленный человек приходит в мир, и природа празднично смотрит на это появление: “…теперь дождевые капли, висевшие на траве и на камнях, сверкали от солнца, как алмазы, природа радостно улыбалась, и страшное будущее оставалось позади”. И все в этом мире наполнено радостью открытия, светом, незнакомыми предметами, всему нужно научиться – любить, говорить, радоваться, работать.
Разрозненные хаотичные мысли героев, выраженные языком естества, обретают очертания столь желаемой гармонии индивидуальных импульсов и универсальных надвременных устремлений, позволяя персонажам приобщиться к этической терминологии мира, определить для себя ценность постоянного и упорядоченного духовного бытия.