Роль портрета героя в его характеристике (на примере одного или нескольких произведений русской литературы)

В искусстве слова все являются
Учениками друг друга, но каждый
Идет своим собственным путем.
М. Пришвин
Любим ли мы читать описание внешности героя? Находим ли мы эстетическое наслаждение в такого рода портретах? Пожалуй, не всегда, а ведь мир искусства, литература-большая мастерская, в которой все работают, создавая единую галерею любимых героев.

И портреты их так же запоминаются, так же остаются навсегда с нами, как и любимые картины художников.
Искусство портрета достаточно тонко и сложно. Оно требует, чтобы наряду с внешним

сходством в облике человека отражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в которую он жил. К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого.

Личное отношение художника слова к герою, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток.
Характер портрета и, следовательно, его роль в произведении могут быть самыми разнообразными. В литературе чаще встречается психологический портрет, в котором автор через внешность героя стремится раскрыть его

внутренний мир, его характер.
Возьмем, к примеру, пушкинские портреты. Как известно, краткость и точность – вот свойства подлинного гения. И действительно, пушкинские портреты кратки.

Почти всегда он сообщает возраст героя, цвет и общий облик одежды и самое общее представление о внешности. В “Арапе Петра Великого” “графиня Д., уже не в первом цвете лет, славилась еще своею красотою; Наталье Гавриловне “было около шестнадцати лет, она была одета богато, но со вкусом…”
Может создаться впечатление, что Пушкину просто не важна внешность героя (тем более, что в его романе в стихах ни Онегин, ни Татьяна вообще внешне не описаны, а Ленском известна только одна деталь – “кудри черные до плеч”. Такой вывод был бы слишком поспешен.
Пушкинский принцип описания живописный, как на портрете, сделанном художником, это и есть главное во всех пушкинских портретах, даже самых кратких. Они дают материал для иллюстрации, но не помогают понять характер, психологию героя.
Хотя здесь, пожалуй, следует оговориться. Пушкин умеет создавать самые необычные портреты героев. Обратимся к портрету знаменитой героини пушкинского романа в стихах “Евгений Онегин”.
Татьяне посвящены четыре строфы, в трех из них бросается в глаза настойчивое повторение частиц не и ни:
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румянойHe привлекла б она очей…
…Она ласкаться не умелаК отцу, ни к матери своей;
Дитя сама, в толпе детейИграть и прыгать не хотела…
Пушкин рассказывает не столько о том, какой была Татьяна, сколько о том, какой она была необычной. В Татьяне все свое, все необычное, не похожа она ни на девиц из романов, ни на свою сестрицу Ольгу и ее подруг.
В пушкинской же прозе характеры людей раскрываются в поступках, в действии. Читатель познает внутренний мир героев, наблюдая их поведение, конфликт с обществом, отношения с другими людьми.
У Лермонтова задача иная: понять “историю души человеческой”, заглянуть в эту душу так глубоко, как никто до него не заглядывал. Все подчинено этой задаче: композиция романа и подбор героев, описания природы и диалоги. Выполнению этой же задачи сложит портрет Печорина – первый психологический портрет в русской литературе.
“Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными…”
Лермонтов начинает с того же, с чего любил начинать свои портреты Пушкин: рост, сложение. Ho для Лермонтова важно не “живописное” впечатление от Печорина, а те особенности его внешности, которые помогают понять характер, психологию. С первого взгляда в Печорине угадывается сильный человек, сильный как физически так и душевно.
От роста и сложения Лермонтов, как и Пушкин, переходит к одежде: “пыльный бархатный сюртучок”, “ослепительно-чистое белье, изобличавшие привычки порядочного человека”; “запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке…”
В этом описании сразу бросается в глаза несоответствие аристократического облика Печорина тому дорожному одеянию, в котором мы его видим. Маленькие руки, бледные пальцы, ослепительно чистое белье – все это признаки аристократа, человека “порядочного”. Описывая Печорина, Лермонтов обозначает этим словом социальную принадлежность своего героя к аристократии:
Рядовой аристократ вместо того, чтобы блистать в гостиных, сидит на скамье у ворот грязной гостиницы и, зевая, ждет, когда наконец заложат его лошадей. Зачем он здесь? Почему?

Естественно возникают эти вопросы. Какая-то противоречивость бросается в глаза сразу. Во всем, что мы прочтем дальше, это ощущение противоречивости усилится.
“Его походка была небрежна и ленива, но… он не размахивал руками, – верный признак скрытности характера… Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки…”
Небрежность и сдержанность. Стройность, прямизна стана и расслабленность. Отметив сначала широкие плечи и крепкое сложение Печорина, Лермонтов теперь находит в его позе “нервическую слабость” и даже что-то женственное.
Вспомним еще раз точные живописные пушкинские портреты: в них нет и не может быть психологических оттенков, какие мы видим в портрете Печорина. Пушкин описывает внешность героя. Лермонтов через внешность показывает психологию, характер, душу.

Этому научились у него Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой – те великие писатели, которых мы называем классиками.
А как выразительны и тонки портретные характеристики героев Гоголя! Очень показательна такая деталь портрета его персонажей, как глаза, описание глаз. Дело в том, что глаза – наиболее яркое воплощение духовности, существующей, по определению Гегеля, как “внутреннее начало, испускающее из себя лучи света”.
У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз. С одной стороны, “небесные глаза” красавицы в сновидении Пискарева в “Невском проспекте”. Одушевлены и глаза поселянина в “Главе из исторического романа”: “Огонь вылетал из небольших карих глаз, и в огне этом высвечивались попеременно то хитрость, то простодушие”.

Ho уже о старухе из того же произведения замечено: “Ни искры какой-нибудь живости в глазах…” Отметим, кстати, что столь значащая в поэтике Салтыкова-Щедрина деталь, как “оловянные глаза”, прямо ведущая его к другому образу оловянных солдатиков – встречается уже у Гоголя. У Настоятеля в “Кровавом бандуристе” “оловянные глаза, которые, казалось, давно уже не принадлежали миру сему, потому что не выражали никакой страсти…”
В “Мертвых душах” в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются, или подчеркивается их бездуховность. Опредметчивается то, что по существу своему враждебно механической, неживой природе. Так, Манилов “имел глаза сладкие, как сахар”, а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребило на этот случай натура, – “большим сверлом ковырнула глаза” (как в деревянной кукле!)
О глазах Плюшкина говорится: “Маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух”. Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокая чем одеревенелый или опредмеченный взгляд (насколько сам Плюшкин, как и Чичиков, несколько возвышаются над другими персонажами). Ho это не человеческая живость, а еще животная.

В самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность мелкого хищника. Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.
Мертвая душа! Это явление кажется противоречивым в самом себе составлены из исключающих друг друга понятий. Разве может жить мертвая душа, мертвый человек, то есть то, что по природу своей одушевленно и духовно! He может жить, не должно существовать.

Ho существует.
От жизни остается некая форма, от человека – оболочка, которая, однако исправна отправляет жизненные функции. И тут нам открывается еще одно значение гоголевского образа “мертвые души”. И помогает этому мастерски исполненный портрет героя.
Л вот портрет одной из героинь Л. Н. Толстого. “Она была велика ростом, худа, очень бела и казалось постоянно грустной и изнуренной. Улыбка у нее была печальная, но чрезвычайно добрая, глаза большие, усталые и несколько косые, что давало ей еще более печальное и привлекательное выражение. Она сидела не сгорбившись, а как-то опустившись всем телом, все движения ее падающие”.
Так Л. И. Толстой описывает в “Юности” немолодую женщину Ивину. Мы сознательно выбрали описание не главных героев, чтобы яснее был виден принцип изображения человека. Здесь явно прослеживается лермонтовский принцип.
Конечно, каждый из писателей, пришедших в русскую литературу после Лермонтова, внес в нее свое. Ho влияние Лермонтова на каждого из них очевидно.
Таким образом, роль портрета героя в раскрытии его внутреннего мира очень велика. Более того, в портрете писатель через черты индивидуальные, присущие конкретному человеку, может выявить и черты общие, свойственные определенной социальной среде, как в “Герое нашего времени” Лермонтова. Портрет является одним из важных средств создания художественного образа и выступает в сочетании с другими художественными приемами, неся печать авторской индивидуальности.

Нас же, читатели, такой портрет учит внимательно вглядываться в людей, постигая старую истину: каждый человек – это целый мир.