Речевой ритм романа Андрея Белого “Петербург”

В “страшном” открываются, таким образом, какие-то частицы “нестрашного”, даже “доброго”. Это – особый вид морально-эстетического облегчения, разрешения, вносящий в музыкальный катарсис романа дыхание “доброй музыки”, – своеобразный оттенок, характерный именно для Белого и чуждый творчеству многих его современников – Брюсова, Сологуба, Блока. Стоит отметить, что это изобилие уменьшительных и ласкательных образований в полигенетическом романе Белого – явление, близкое русской народной поэтике, закрепленное

в народных песнях, былинах или, скажем, в таких произведениях, как поэма “Кому на Руси жить хорошо” (дороженька, ребятушки, полянушка и т. д.).

Если язык сам по себе этичен, то факты языка, подобные указанным, “этичны” тем более. В этом парадоксальном совпадении поэтики Белого и элементов портики фольклора, в целом более чем далекого от романа, особенно поражает то, что Белый насаждал свои уменьшительные в тексте “Петербурга” без прикрепления их к его стилизованным зонам,

В литературе о “Петербурге” большое внимание было уделено глубинной и демонстративной связи романа с русской классикой

XIX века, с Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Толстым, а также, наряду с ними, с Вл. Соловьевым. Как известно, все восемь глав “Петербурга” начинаются стихотворными эпиграфами из Пушкина: из “Медного Всадника” (два), из связанного с ним “Езерского” (два), из “Евгения Онегина” (один), из “Бориса Годунова” (один) и из двух лирических стихотворений. В а ж – ш но, что автор эпиграфов – не Достоевский с его бурной конфликтностью и вздыбленностью, не Гоголь с его наплывающим двусмысленным бытом и остроиронической игрой слова, а именно Пушкин в сиянии своей прозрачной и трезвой мудрости и высокой простоты.

Эпиграфы, взятые из произведений Достоевского и Гоголя, по содержанию и тональности как будто больше подошли бы в “Петербурге” к его стилю (Гоголь) и мучительно-сложному содержанию (Достоевский), были бы адекватней, фактурному содержанию романа Белого, чем эпиграфы из Пушкина. Очевидно, Белому нужен был, прежде всего светлый смысловой ореол имени и слова Пушкина, которые сами по себе имели гармонизирующее, катарсическое значение.

Но вопрос не только в ореоле имени и стиха Пушкина. Большинство пушкинских эпиграфов в “Петербурге”, в той функции, которую они здесь имеют, сводят сложное к итоговой простоте, просветляющей и мудро очеловечивающей эту болезненную сложность. “Была ужасная пора.. . Печален будет мой рассказ” (эпиграф к гл. 1), “Блеснет заутра луч денницы. ..” и далее о смерти (к гл.

5), “Не дай мне Бог сойти с ума” (к гл. 4), “. . .покоя сердце просит” (к гл. 7), “Минувшее проходит предо мною…” (к гл.

8). Как будто – никакой новой информации, а вместе с тем проливается свет, который следует искать не на поверхности, а в глубоких недрах текста. “Пора”, о которой рассказывается, действительно – поверх всех других вполне точных ее определений “ужасная” (что бы ни говорили!)–это вывод; “сойти с ума” плохо, как бы ни поэтизировалось (и самим Белым в прошлом) “пророческое” и “шутовское” безумие, а косный и как будто действительно лишившийся человеческого содержания сенатор Аблеухов думает по-человечески просто и грустно об ожидающей его в ближайшее время “гробнице”, о “минувшем”, и оказывается, у него есть сердце, которое “покоя просит”. А в ряд с этими пушкинскими строками, в главе 3-й, где больше всего говорится об “элитарном”, морально-изломанном философе-неокантианце Николае Аполлоновиче, находим еще один эпиграф, относящийся явно к нему: “Хоть малый он обыкновенный…” и пр.

Не ироническая ли эта поправка, снижающая его “изысканный” образ, заслуженно лишающая его какой-то частицы достоинства, луч, наведенный на него сверху? Наконец, в 6-й главе эпиграф, направленный больше всего на Дудкина, но, разумеется, с меньшим упором и на других, на всех персонажей романа: “За ним повсюду Всадник Медный с тяжелым топотом скакал”. О проясняющем смысл романа, его истину (по Белому) всеобъемлющем значении этого эпиграфа говорить не приходится – оно, поскольку его раскрывает текст, для читателя ясно.

Особенно сложным представляется вопрос о приведенном уже пушкинском эпиграфе к 7-й главе {стихи эпиграфа слегка изменены Белым): “Устал я, Друг, устал, покоя сердце просит. Летят за днями дни…” Глава эта переполнена содержанием. В ней говорится о метаниях Николая Аполлоновича, о его бурном объяснении с Лихутиным, о сенаторе в домашней обстановке, о конце его чиновничьей карьеры, о последнем вечере в жизни Лип-ианченко, проведенном с женой, и его гибели. Во всем этом многообразном и разнородном содержании есть только одна тема, к которой можно прямо и непосредственно отнести пушкинский эпиграф: элегические переживания вынужденно уходящего со своего ответственного поста Аблеухова-старшего.

Все остальное стоит вне мысли и эмоции эпиграфа. Очевидно, Белый пользуется им, чтобы внести в хаотический, почти гиньольный материал главы какой-то момент лирически умиротворяющей грусти, хотя и не покрывающий главу, но музыкально, скорее диссонансно, соотносимый с ее содержанием и с парящим над текстом, “наблюдающим” сознанием автора. Чем резче проявилось здесь “насилие” эпиграфа над материалом, тем определеннее выражен смысл авторских намерений.

Образ старика Аблеухова, его душевное состояние освещаются и другим лирическим лучом, опять-таки исходящим от Пушкина, но на этот раз от его стихотворения, посвященного лицейской годовщине, “Чем чаще празднует лицей”. Белый берет из него восьмистрочную строфу, близкую по своей тональности к стихотворению “Пора, мой друг, пора”. В ней – просветленное предчувствие смерти и мысль о покойном друге:

И, мнится, очередь за мной, Зовет меня мой Дельвиг милый… и т. д.

И эта строфа, то сжимается в два и в три стиха, то полностью, звучит в разных местах романа. Читатель встречает эти стихи и в 1-й главе, и в главе 2-й, где одной строкой из них озаглавлен особый раздел, а рядом процитировано все восьмистишие. Стихи эти введены также и в текст 7-й главы.

И, конечно, здесь и в описанном выше случае пушкинские строки предназначены не только к тому, чтобы лирически окрасить тему личной судьбы Аблеухова-старшего, нависающего над ним рока и старческой немощи, но и к тому, чтобы осветить роман в целом, внести в него просветляющий “музыкальный момент”.

Наиболее последовательно и ярко эта игровая стилизация сказывается в названиях глав “Петербурга”. Эти названия, за исключением двух, в отличие от названий подглавок, имеют в основе одно и то же клише со словом “который”, например “Глава первая, в которой рассказывается об одной достойной особе, ее умственных играх и эфемерности бытия”. Такой тип названия глав в произведениях русской литературы XX века – редчайшее явление, которое мы встречаем, кроме “Петербурга”, если не ошибаюсь, едва ли не в одной лишь стилизованной повести – в “Огненном Ангеле” Брюсова. Крупнейшие русские прозаики XIX столетия, за исключением Достоевского и Лескова, – Пушкин, Гоголь, Тургенев, Толстой, Гончаров, Щедрин, Чехов – обозначали главы своих художественных произведений почти исключительно цифрами.

Достоевский и Лесков в ряде романов и повестей прибегали к названиям глав, чаще кратким и не стилизованным, но иногда и многословным (“Бесы”, “Братья Карамазовы”, “Вечный муж”, романы Лескова “Обойденные”, “Некуда” и др.). Главы с названиями мы находим у В. А. Соллогуба, Григоровича, Писемского, Панаева и др. Встречаются они и в русской художественной прозе XVIII века (характерны, например, иронически-игровые названия в “собрании повестей” М. Д. Чулкова “Пересмешник, или Славенские сказки”).


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (1 votes, average: 5.00 out of 5)
Loading...

Речевой ритм романа Андрея Белого “Петербург”