Райнер Мария Рильке

“Позднебуржуазная поэзия” конца XIX – начала XX веков достигла своих вершин в творчестве Стефана Георге, Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке (1875-1926).

У Рильке было множество мелких эпигонов и подражателей, но его лирика дала значительный импульс и таким замечательным социалистическим поэтам,

Как Л. Фюрнберг и И. Бехер. Однако утонченность лирического самовыражения именно своим совершенством толкала к контрасту: Б. Брехт, К. Тухольский, Э. Кест-нер, Э. Вайнерт разрабатывали иные представления о содержании и форме стихов, противопоставляя их данному типу лирики. Творчество Рильке как бы исчерпало все возможности “внутреннего” отклика на вопросы своего времени.

Рильке родился в семье пражского почтового чиновника (хотя самому Рильке нравилось считать своими предками древний аристократический род из Каринтии). Пять лет пробыл он в кадетском училище, пока его честолюбивая мать не смирилась с тем, что офицер из него не получится. Некоторое время он учился в Праге, затем в Мюнхене и Берлине, занимаясь историей литературы, искусства и права.

В свой родной город он больше не возвращался. Воспоминания детства определили содержание его ранних произведений. Они являлись фоном его маленьких рассказов (“По жизни”, 1898; “Две пражские истории”, 1899; “Последние”, 1902), они же послужили тематическим центром первых стихов, для которых характерно название сборника, “Подорожники. Песни, подаренные народу”.

То, что Рильке понимал под “народом”, было довольно сентиментальными воспоминаниями о чешских крестьянах или прислуге. В книге “Жертвы ларам” (1896) есть такие стихи, как “Народный напев”, которые уверенной рифмой, тонкой ритмической нюансировкой свидетельствовали о том, что дарование поэта уже достигло своего расцвета.

Мне так сродни чешских напевов звуки – смутную боль разлуки будят они.

Слышишь?.. Поет робко ребенок в поле, чувство щемящей боли в сердце встает.

Минут года,

Будешь бродить по свету, – грустную песню эту вспомнишь тогда.

Эти стихи не принесли большого успеха молодому автору, зато была замечена его лирическая проза – рассказ “Мелодия о любви и смерти корнета Кристофа Рильке” (1899), в котором, однако, с излишней патетикой провозглашалась патриотическая романтика смерти.

Широкий мировоззренческий охват действительности, крупномасштабность философско-поэтического постижения современной эпохи пришли в творчество Рильке лишь тогда, когда он раздвинул круг исходных впечатлений, связанных с воспоминаниями детства, родительского дома.

В Мюнхене, Берлине, Париже (где он жил в качестве друга и секретаря скульптора Огюста Родена в 1905-1906 годах) ему довелось ощутить одиночество жителя большого города. Напротив, другие поездки породили в нем иллюзию гармонии доиндустриальной жизни. Глубокий след оставила в нем поездка в Россию в 1910 году, когда он побывал у Льва Толстого.

Рильке не находил себе места между двумя полюсами – враждебным городом и докапиталистической идиллией. Его жизнь прошла в непрерывных скитаниях по многим странам Европы. Рильке был, вероятно, одним из последних “чистых” лириков, так как о материальной стороне его жизни заботились состоятельные друзья.

Они предоставили в его распоряжение замок Дуино на берегу Адриатического моря; последние годы жизни Рильке провел в Швейцарии, где он жил в старинной башне замка Мюзот. Эти уединенные места вполне соответствовали тому строгому, хотя и безбедному образу жизни, который избрал для себя Рильке.

В книге стихов “Часослов” (1905) столкновение двух полярных мироощущений впервые проявляется со всею силой. Этот поэтический цикл представляет собою молитвы монаха, “космического отшельника”, стремящегося

Что для Рильке то же самое

К постижению бога или современного мира.

Рильке осуждает современный мир – подобно Стефану Георге или раннему Гофмансталю – с позиций “романтического” антикапитализма. Всевластие “города”, “богачей”, денег, собственности воспринимается поэтом как неправильный миропорядок, рождающий отчуждение людей.

Из городов сегодня нет исхода. Испепеляя в прах живой посев, они растут, и целые народы проглатывает огненный их зев.

И алчность городов, не зная меры,

На суетную гонку обрекла

Людей, прогрессом объявив химеры

И утвердив как символ новой эры

Великолепье уличной гетеры

И звонкий лязг металла и стекла.

Недаром человек среди мороки себя совсем забыл и потерял, зато растет, пьет человечьи соки и набирает силу капитал.

Городской цивилизации противостоит образ “бедных”. Он является сквозной метафорой, имеющей социальное содержание: “бедные”, “неимущие” противоположны для Рильке “богатым”. Однако он не отождествляет бедных

С пролетариатом. Они служат символом неотчужденной, будущей жизни, которую Рильке представляет себе лишь как возвращение утраченной простоты, причем смысл этой символики – в отличие от поэзии Георге – глубоко гуманистичен.

Неприятие поэтом современной действительности с еще большей отчетливостью проявилось в “Заметках Мальте Лауридса Бригге” (1910), в основу которых легли парижские впечатления Рильке.

Образ “бедных” здесь конкретизируется; это именно пролетарий современного капиталистического общества, а вымышленный автор дневника – последний потомок старинного рода датской аристократии, на котором род пресекается; чувствуя себя отверженным, он ощущает свою близость с пролетариями, хотя отнюдь не считает

Себя одним из них и тем более не видит в пролетариате движущую силу истории.

Работая над “Часословом”, Рильке достиг во владении рифмой и другими средствами поэтического искусства той легкости и того совершенства, которые позволяют поэту выразить любую мысль, хотя при этом как бы “мелодизи-руются” даже самые болезненные диссонансы. Рильке понимал опасность, которая кроется в увлечении формальными элементами. В “Реквиеме по графу Вольфу фон Калькройту” он говорил о “пустоте формы” и ее “жалобном языке”.

Его отталкивали многословные лирические причитания и увлекал пример скульптора, который способен воплотить свою мысль в осязаемом предмете.

Теперь Рильке видел свою задачу в том, чтобы, пристально вглядываясь в “вещи” – людей, животных, растения, произведения искусства, – давать их точное и беспристрастное изображение,

Подобно терпеливому каменотесу, воплощающемуся в равнодушный камень собора.

Это стремление к объективности отразилось в книге “Новые стихи” (1907). Стихотворение “Пантера” Рильке считал образцом “стихотворения о вещи”:

В глазах рябит. Куда ни повернуть их – одни лишь прутья, тысяч прутьев ряд. И для нее весь мир на этих прутьях сошелся клином, притупляя взгляд.

Беззвучным шагом, поступью упругой описывая тесный круг, она, как в танце силы, мечется по кругу, где воля мощная погребена.

Лишь временами занавес зрачковый бесшумно поднимается. Тогда по жилам бьет струя стихии новой, чтоб в сердце смолкнуть навсегда.

В таких стихах, как “Фламинго” или “Карусель”, Рильке удалось выразить свои впечатления в не менее убедительных, зримых образах. Печальная интонация стихов Рильке слышнее всего в тех из них, которые – подобно стихам “Осенний день” или “Песни любви” – рассказывают не о вещах, а о человеческой близости, которой больше не существует. Последний поворот в творчестве Рильке связан с первой мировой войной, “смысла” которой он не мог понять.

Известны воспоминания современников о том, что Рильке был внимательным слушателем на революционных митингах в Мюнхене, когда там была провозглашена Баварская Советская республика. Поздние произведения Рильке – “Дуинские элегии” и “Сонеты к Орфею” (то и другое 1923) – свидетельствуют о его приятии “земного” и “здешнего”, хотя и в форме более трудной для восприятия.



Райнер Мария Рильке