Проблема для романиста в настоящем и в прошлом

Посмотрите вокруг, и увидите, что подлинная жизнь далека от той с которой ее сравнивают. Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений-бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали.

Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может переместиться – важный момент скажется не здесь, а там; потому-то, если бы писатель был свободным человеком, а не рабом,

если бы он мог описывать все то, что выбирает, а не то, что должен, если бы он мог опереться в своей работе на чувство, а не на условность, тогда не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовного конфликта, ни катастрофы в принятом смысле слова и, может быть, ни одна пуговица не была бы пришита так, как это делают портные с Бонд-стрит.

Жизнь-это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать более верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый

дух, каким бы сложным он ни был? Мы не надеемся только на мужество и искренность, мы полагаем, что подлинный материал романа немного отличен от того, каким сила привычки заставила нас его себе представить.

Во всяком случае, именно в этом мы ищем определение качеству, которое отличает творчество нескольких молодых авторов, среди которых самый примечательный м-р Джойс, от творчества их предшественников. Они пытаются приблизиться к жизни и сохранить более искренне и точно то, что интересует их и движет ими; чтобы делать это, они должны отказаться от большинства условностей, которых обычно придерживаются романисты. Давайте заметим, как, в каком порядке оседают в нашем сознании атомы, давайте обозначим рисунок, который фиксирует в нашем сознании каждый случай, каким бы бессвязным и непоследовательным он нам ни казался. Давайте не принимать без доказательств, что жизнь существует более полно в том, что обычно мыслится как большее, а не как меньшее.

Всякий, кто читал “Портрет художника в юности” или, что обещает быть еще более интересным, “Улисса”, печатающегося в данный момент в “Литтл ревью”, рискнет приписать теорию такого рода Джойсу. С нашей стороны, поскольку речь идет о фрагменте, это скорее возможно, но не обязательно; и вопрос заключается не в том, что вообще было его намерением, а в том, что оно было искренним, и, безусловно, важен результат независимо от того, судим ли мы о нем как о трудном и неприятном или нет.

В отличие от тех, кого мы назвали, материалистами, м-р Джойс – спиритуалист, его интересует мерцание внутреннего огня, вспышками озаряющего наше сознание; чтобы запечатлеть их, он с совершенным мужеством пренебрегает всем, что кажется ему побочным, случайным, будь то вероятность, последовательность аргументации или любой из других способов, которые были призваны поддерживать воображение у поколения читателей и к которым прибегали, чтобы изобразить то, что нельзя увидеть или потрогать. Сцена на кладбище, например, со всем своим блеском, грязью, непоследовательностью, внезапными вспышками значительности, без сомнения, так близко подошла к живому уму, что уже при первом чтении трудно не объявить это произведение шедевром. Если мы хотим найти здесь жизнь, то мы, без сомнения, находим ее.

Конечно, мы обнаружим свою беспомощность; пытаясь сформулировать то, что нам еще хотелось найти здесь, и поэтому такое оригинальное произведение не найдет себе равных, будь то “Мэр Кэстербриджа” или “Юность”.

Они неудачны из-за сравнительной бедности писательского сознания, поэтому можно упомянуть их и на этом поставить точку. Но возможно пойти несколько дальше – могли бы мы соотнести ощущение пребывания в светлой, но узкой комнате, в которую нас заперли, ограничив наши движения, вместо того чтобы дать простор и свободу, с некоторым ограничением, навязанным как методом, так и сознанием? Разве метод сдерживает творческие силы?

Разве не благодаря методу мы чувствуем себя веселыми и великодушными, но сосредоточенными в самих себе, в своем “я”, которое, несмотря на свою восприимчивость, не способно что-либо охватить или создать вне или помимо себя? Разве акцент падает, может быть, дидактически, на непристойности, чтобы способствовать усилению чувства неловкости и отчужденности? Или, может быть, в любой попытке соригинальничать для современников гораздо легче почувствовать, чего не хватает, чем назвать то, что дается?

В любом случае нельзя стоять в стороне, исследуя “методы”. Любой метод правилен, всякий метод верен, если он выражает то, что мы хотим выразить как писатели, и подводит нас ближе к намерениям автора, когда мы являемся читателями. Достоинство этого метода состоит в том, чтобы приблизить нас к тому, что мы привыкли называть жизнью.

Разве чтение того же “Улисса” не показывает, насколько жизнь исключается из произведения или вовсе не замечается автором, и разве не шокировало нас начало “Тристрама Шенди” или “Пенденниса”, а ведь благодаря им мы убеждены, что важны и значительны и другие аспекты жизни.

Однако проблема для романиста как в настоящем, так, мы полагаем, и в прошлом – изобретение способа остаться свободным, чтобы записать то, что будет выбрано им из жизни. Oн должен иметь мужество сказать, что его интересует не “это”, а “то”, и только “то” может лечь в основу его произведения. Для модернистов представляет особый интерес “то”, расположенное в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии.

Акцент сразу же перемещается на “то”, чего прежде совсем не замечали, становится необходимым другой рисунок; нам его трудно схватить, нашим предшественникам он был вовсе недоступен. Никто другой, как современник, никто, может быть, кроме русского, не почувствовал бы интереса к ситуации, которую Чехов сделал основой своего рассказа “Гусев”. Несколько больных солдат лежат на корабле, увозящем их в Россию.

Нам даются обрывки их разговоров и мыслей, один из них умирает, его уносят, некоторое время разговор продолжается, затем умирает сам Гусев, и его, как “морковь или редьку”, выбрасывают за борт. Акцент падает на такие неожиданные места, что порой кажется, что его вообще нет, а потом, когда глаза привыкают к сумеркам и различают очертания предметов в пространстве, мы начинаем понимать, насколько совершенен рассказ, как точно и верно в соответствии со своим видением Чехов выбрал одно, другое, третье, собрал их в единое целое, чтобы создать нечто новое. Невозможно сказать “это комично” или “это трагично”, так же как нельзя с полной уверенностью утверждать (поскольку нас учили, что короткие рассказы должны быть короткими и компактными), является ли это произведение, столь расплывчатое и незаконченное, вообще коротким рассказом.