Главная ⇒ 📌Сочинения по русскому языку ⇒ Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина “Юрий Милославский, или русские в 1612 году”. Краткое изложение текста

Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина “Юрий Милославский, или русские в 1612 году”. Краткое изложение текста

Не такова немецкая критика. Будучи даже эмпирическою, она обнаруживает
стремление законами духа объяснить и явление духа.
Многие читатели жаловались на помещение нами статьи Ретшера “О
философской критике художественного произведения”
, находя ее темною,
недоступною для понимания. Пользуемся здесь случаем опровергнуть
несправедливость такого заключения: это относится к предмету нашего
рассуждения гораздо ближе, нежели как кажется с первого взгляда. Прежде
всего мы скажем, что не все статьи помещаются в

журналах _только_ для
удовольствия читателей; необходимы иногда и статьи ученого содержания, а
такие статьи требуют труда и размышления.

Ретшер делит критику на _философскую_ и _психологическую_. Постараемся,
сколько можно проще, изложить его начала. Всякое _художественное_
произведение есть _конкретная_ идея, _конкретно_ выраженная в изящной форме,
и представляет особый, в самом себе замкнутый мир. Когда мы вполне
насладились изящным произведением, вполне насытили и удовлетворили свое
непосредственное чувство, у нас рождается желание еще глубже проникнуть в
его сущность, объяснить

себе причину нашего восторга. Тогда
_непосредственное_ чувство, производимое впечатлением, уступает свое место
_посредству_ мысли, – и мы берем в _посредство_ между собою и художественным
произведением мысль, чтобы вполне с ним слиться, чтобы наше понятие вполне с
ним соответствовало, другими словами, чтобы понятие было тождественно с
понимаемым. Но прежде нежели объясним, как делается этот процесс, мы должны
сказать о недостаточности одного непосредственного понимания произведений
искусств и о необходимости прибегать к посредству мысли.
Всякое явление есть мысль в форме. Формы неуловимы и бесчисленны по
своей бесконечной разнообразности; одна и та же идея является в бесконечном
множестве и разнообразии форм; все же идеи суть не иное что, как одна
движущаяся, развивающаяся идея бытия, которая проходит чрез все ступени, все
моменты своего развития. Это движение в развитии представляет собою
непрерывную цепь, каждое звено которой есть отдельная мысль, прямо и
непосредственно вытекшая из предшествовавшей идеи, или предшествовавшего
звена, и по закону необходимости выводящая из себя другую, последующую идею,
которая есть ее же продолжение, или другое последующее звено. В этом
движении, в этом развитии единой вечной идеи состоит жизнь мира, потому что
без движения нет жизни, а движение должно иметь целию развитие, потому что
движение без разумной цели есть пустое, хаотическое брожение, а не жизнь.
Итак, если все идеи суть не иное что, как логически, по законам разумной
необходимости, единая, сама из себя развивающаяся идея, то, следовательно,
задача философии есть открытие, сознание этого движения идеи, и если это
сознание возможно, то возможно и сознание всего сущего, как проявления одной
движущейся, идеи, которая есть сущность, дух и жизнь своих форм. Если это
сознание невозможно, то невозможна и всякая попытка живого знания, потому
что разнообразность явлений как форм неуловима, и, кроме того, без знания
идеи формы самая форма мертва для знания и недоступна ему. Здесь ясно видно
заблуждение эмпириков, которые опытными наблюдениями частных явлений хотят
возвыситься до сознания общего, абсолютного, а между тем по необходимости
запутываются в их бесконечном разнообразии, не имея в руках Ариадниной нити.
Явление (факт), оставаясь не понятым в своей сущности, которая есть его
идея, ничего не откроет, ничего не решит; а идея частного явления, отдельно
взятая, не может быть понята. Следовательно, эмпирики хлопочут по-пустому.
Эмпиризм принес великую пользу философии: он собрал для нее материалы, не
как данные для вывода, а как данные для отрешения от непосредственности
впечатлений, как данные для опровержения конечных систем, выдаваемых за
абсолютные, наконец;, как данные для побуждения к дальнейшему углублению в
сущность вещей. Следовательно, эмпиризм служил все умозрению же, а сам для
себя не только ничего не сделал, но всегда был собственным своим
разрушителем, подавая на самого себя оружие противоречащим разнообразием
фактов.

Или мир есть нечто отрывочное, само себе противоречащее; или единое
целое, но только в бесконечном разнообразии являющееся. В первом случае он
недоступен знанию и не есть проявление вечного разума, который себе не
противоречит; во втором случае он должен быть разумным явлением, которое в
сознании отождетворяется с разумом. Здесь является новый род врагов знания –
люди, которые, имея чувство бесконечного и душу живу, не могут примирить
знания с чувством, видя в разуме и чувстве два враждебные друг другу начала.
Это заблуждение свойственно иногда самым глубоким и сильным умам.
Чувство есть непосредственное созерцание истины, _чувственное_
понимание истины. Без чувства нет разума: у кого нет чувства, у того только
конечный рассудок, а не разум, и для того невозможно высшее понимание жизни.
Но человек не животное и потому не может и не должен оставаться при одном
_чувственном, инстинктивном_ понимании: он должен понимать сознательно, то
есть свои непосредственные ощущения переводить на понятия и выговаривать их.
Тогда не будет противоречия между умом и чувством, но чувство будет
_бессознательным разумом_, а разум _сознательным чувством_. Так точно любовь
есть понимание, а понимание есть любовь, потому что любовь есть присутствие
в сокровенной сущности любимого предмета, а присутствие одного субъекта в
другом есть не что иное, как понимание этого другого субъекта. Понимать
предмет только чувством еще не значит быть в нем, потому что _одно_
непосредственное чувство часто бывает обманчиво и, вследствие нашей
субъективности, придает предмету _наше_ понятие, а не видит в нем _его_
понятия, то есть того значения, которое он имеет в самом деле. Основание
християнской религии есть любовь к ближнему до самопожертвования. С другой
стороны, понимание одним разумом, без участия чувства, есть понимание
мертвое, безжизненное и ложное, и нисколько не _разумное_, а только
_рассудочное_. И если в религии доверие к одному непосредственному чувству
доводит до фанатизма, то доверие одному только рассудку доводит до неверия,
которое есть отречение от своего человеческого достоинства, есть
нравственная смерть.
Итак, чувство есть _бессознательный разум_, а разум есть _сознательное
чувство_, и то и другое отнюдь не враждебные друг другу элементы, но должны
быть единым, целым, органическим, конкретным. Человек не есть только дух и
не есть только тело, но его тело есть явление духа. Но между тем борьба
чувства и мысли в человеке тем не менее не подвержена сомнению: только это
отнюдь не опровергает сказанного нами. Борьба эта необходима: она есть
процесс развития, без которого нет жизни. В ком кончилась эта борьба, в
глазах кого предметы уже не двоятся, наука не противоречит вере, – тот
достиг живого, конкретного знания, и в том чувство есть бессознательный
разум, и разум есть сознательное чувство. Только это не всем дается, и не
всем дается поровну, но _овому талант, овому два_; и еще это не дается
даром, а достигается борьбою, усилием: _просите и дастся вам, толцыте – и
отверзется_.
Процесс этого отождестворения совершается через мысль, которая является
посредницею между нами и предметом нашего исследования, чтобы, отрешивши нас
от непосредственного чувства и тем избавивши нас от субъективного
заключения, снова возвратить нас к чувству, но уже проведенному через мысль.
Это необходимо во всех сферах знания, – в понимании произведений искусства
также. Эта-то мысль и составляет содержание первой статьи Ретшера. Он
говорил, что нельзя понять художественного произведения, не понявши его в
его целом (тоталитете) и не увидевши в нем частного, конечного проявления
общей, бесконечной идеи. Идеи есть содержание художественного произведения и
есть общее; форма есть частное проявление этой идеи. Не постигнувши идеи,
нельзя понять и формы и насладиться ею, а постичь идею можно только чрез
отвлечение идеи от формы, то есть чрез уничтожение живого, органического,
конкретного создания, через разъятие его, как трупа. Форма, поглощая в себе
идею, делает из общего частное (индивидуальное) явление и лишает возможности
оценить самое себя, потому что живет одно общее, а частное живет потолику,
поколику оно есть выражение общего. Чтобы понять это общее, надо оторвать
идею от формы и найти абсолютное значение этой идеи в ряду всех идей, найти
место этой идеи в диалектическом движении общей идеи, как звено в цепи. Надо
содержанием оправдать форму. Здесь первая задача: конкретна ли идея, взятая
за основание художественного произведения, то есть истинна ли она, вполне ли
соответствует себе и вполне ли выражает себя, потому что только конкретная
идея может воплотиться в конкретный поэтический образ. Поэзия есть мышление
в образах, и потому как скоро идея, выраженная образом, не конкретна, ложна,
не полна, то и образ по необходимости не художествен. Итак, оторвать идею от
формы художественного создания, развить ее из самой себя и оправдать ее
самой собою, как ступень, как звено, как момент диалектического движения
общей единой цели, – вот первая задача философской критики. Но этим еще не
все оканчивается: кроме мышления, нужна еще для критика сила фантазии,
которою бы он мог провести по образам разбираемого им художественного
создания оторванную от него идею, снова потерять ее в форме и видеть самому,
и показать ее другим в ее органическом единстве с формою, в этих светлых,
игривых переливах жизни, которая сквозит в форме, как луч солнца в граненом
хрустале. Со всею поэтическою прелестью выражения и со всею энергией)
могучей мысли Ретшер выражает свою мысль сравнением, которое подает ему миф
о Палладе, которая из тела Дионисия Загрея, растерзанного титанами, спасла
его еще трепетавшее сердце и передала его Зевсу, чтобы отец бессмертных и
смертных возжег из него новую жизнь. Ретшер критика-мыслителя, который
отторгает идею от художественного произведения и тем разрушает его,
сравнивает с Палладою, которая вырывает из груди Дионисия Загрея его
бьющееся сердце; а критика-творца, каким он становится во втором акте
критического процесса, сравнивает с Зевсом, который из растерзанного сердца
Дионисия возжигает новую жизнь. “Не довольно еще, – говорит он, – сохранения
_общей_ жизни конкретной идеи, – это дело _мудрости_; но еще, кроме
мудрости, необходима _творческая_ деятельность, которая бы восстановила
благолепное устройство божественного тела и, чрез то, возвратила бы
сохраненные в огне мышления образы в новом, просветленном виде”.
Повторим в коротких словах все сказанное нами.
Художественное произведение есть органическое выражение конкретной
мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны
обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и
абсолютная идея, – и только конкретная идея может воплотиться в конкретную,
художественную форму. Мысль, в художественном произведении, должна быть
конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать
в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего
нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного
создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому
чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных,
мнимо-художественных произведениях, где не форма предшествовала при создании
идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана
форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в
отвлечении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности
этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское
испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что как невозможно,
чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, так
невозможно, чтобы в основании нехудожественного произведения могла лежать
конкретная идея.