Петер Вайс

Произведения Петера Вайса (1916-1982), жившего с 1934 года в Швеции, появились сначала в Германии, на которую он в первую очередь стремился оказать воздействие. Вайс начинал как художник и прозаик. Экспериментальный микророман “Тень тела кучера”, написанный в 1952 году, был опубликован только в 1960-м.

Автобиографические романы “Прощание с родителями” (1961) и “Конечный пункт бегства” (1962) обозначили существенные этапы творческого пути писателя: рассказчик страдает от одиночества в буржуазном мире, он стремится к существованию, при котором он мог бы “участвовать в обмене мыслями”. В 1965 году Вайс опубликовал “10 тезисов писателя, живущего в разделенном мире” 49: программный отказ от литературы, существующей ради самой себя, и признание социальной ответственности писателя, которую он ищет на стороне сил, борющихся за социализм.

Широкую известность Петер Вайс получил своей пьесой “Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное группой умалишенных в Шарантоне под руководством г-на де Сада” (1964).

В центре “тотальной” театральной пьесы с танцами, пением, элементами эпического театра и театра абсурда – диалог между Маратом и де Садом. Марат, друг народа, стоит на позиции революционного преобразования мира, де Сад – безудержного индивидуализма и исторического нигилизма. Их спор направлен путем просвечивания многих эпох (1793 – историческое соотнесение с Французской революцией, 1808 г. – с владычеством Наполеона) на историческую аналогию с современностью. Важную роль в пьесе играет сопровождение хора народных масс в лице пациентов больницы; они осовременивают актуальность маратовских требований: социальные проблемы остаются нерешенными и после буржуазной революции.

Постоянное вмешательство директора лечебницы отображает практику манипулирования массами. Сам по себе диалог остается безрезультатным. В эпилоге – убийство Марата. Амбивалентности пьесы, в которой, однако, утверждается необходимость решать наболевшие вопросы современности, способствуют многократные театральные преломления и сопоставления.

Пьеса дает возможность различных трактовок и ассоциаций, что подтвердили все театральные постановки, в корне противоположные.

В 1965 году на многих сценах прошла премьера спектакля “Дознание. Оратория в 11 песнопениях”. В основу этой пьесы Вайс положил протокол франкфуртского процесса по делу об Освенциме. Так возник в деталях документальный, в целом соответствующий разоблачительным целям монтаж,

С помощью которого были показаны на сцене прошлое и настоящее, детали и общий план, отдельные судьбы и фашистская практика массовых уничтожений в повествовательной недраматургической форме оратории. Художественная субъективность автора, которая отрицалась буржуазной критикой, оправдала себя в подборе свидетельских показаний, выявлении причинных взаимосвязей и определила особый подход к изображаемым событиям.

Актуальность пьесы заключалась в обличении продолжающегося действия тех социальных причин, которые вновь и вновь порождали преступления. Пьеса была направлена против трактовки процесса об Освенциме в буржуазных средствах массовой информации как преступлений отдельных личностей.

С музыкальной драмой “Песнь о лузитанском пугале” (премьера состоялась в 1967 г.), посвященной освободительной борьбе в бывшей колонии Португалии Анголе, и с пьесой “Обсуждение предыстории и течения долголетней освободительной войны во Вьетнаме…” (1968) Петер Вайс расширил свою антиимпериалистическую платформу. Вновь возникшее стремление к “тотальному театру” объединяет пантомиму, фильм, танец, музыку, пение и игру. После того как Вайс в пьесе “Троцкий в изгнании” (1970) последовал леворадикальным воззрениям на революцию и попал при этом в сети антикоммунистических интересов, что побудило его отказаться от постановки пьесы, он в пьесе “Гельдерлин” (1971, вторая редакция вышла в 1973 г.), исходя из анализа исторического материала, раскрыл проблемы революционного поэта.

Этот исторический комментарий к стихам Гельдерлина и к событиям его жизни не является, как пишет сам Вайс, “ни документальной, ни исторической пьесой. Это современная пьеса, отстраненная лишь переносом в другую историческую эпоху” 50. Автор рассматривает Гельдерлина как революционного поэта.

Пьеса соответствует его биографии, только последняя сцена изображает вымышленную встречу Гельдерлина с Марксом. Развиваются два конфликта: первый возникает на почве оппозиционного отношения Гельдер-лина к феодальной деспотии, другой – на интеллектуальной; поскольку Фихте, Гегель, Гете, Шиллер для Вайса – Гельдерлина заключили мир с существующим положением вещей, их оппортунизм привел героя пьесы к бессильной изоляции. По мере развития действия этот конфликт занимает все большее место.

Тем самым суживается исторический конфликт с деспотией. Во второй редакции пьесы Вайс оттеснил на задний план эту тенденцию к моральным оценкам, из-за которых выпадают из поля зрения важные социальные ситуации.

Пьесы Рольфа Хоххута и Петера Вайса дали важный толчок развитию театра Германии. Это относится прежде всего к прямой постановке на сцене политических вопросов. Другие авторы внесли свой вклад в развитие этой тенденции или явились ее последователями: Гейнар Киппхардт (1922- 1983) – своей пьесой, направленной против атомной войны, “Дело Роберта Оппенгеймера” (премьера состоялась в 1964 г.) и пьесой “Братья Айхман” (премьера 1983); Вольфганг Гретц (род. в 1926 г.) – пьесой о 20 июля 1944 года “Заговорщики” (1968); Ганс Магнус Энценсбергер – пьесой “Допрос в Гаване” (1976), сценическим документом о допросе контрреволюционеров, схваченных во время провалившегося вторжения США на социалистическую Кубу; Эрика Рунге (род. в 1939 г.) – инсценировкой книги “Ботроп-ские протоколы” (1972) и телефильмом “Почему счастлива госпожа Б.?” (1969).



Петер Вайс