Основные критические работы Белинского

В статьях Белинского “Горе от ума” (1840) и “Разделение поэзии на роды и виды” (1841) соотношение эпоса, лирики и драмы объясняется с гносеологической точки зрения. Критик исходит из значения поэзии “как сознания истины и, следовательно, из взаимных отношений сознающего духа – субъекта к предмету сознания – объекту”. Критик признает связь объективного и субъективного в акте познания.

В эпосе повествуется о самом происшествии. В лирике – о тех переживаниях, которыми сопровождаются события.

В драме реализуется третья,

последняя возможность воспроизведения жизни, когда субъект и объект выступают как событие, как поступки и переживания живых людей, сознающих свои цели. Хотя, следуя логике гегелевской “триады”, Белинский драму поставил над двумя другими родами поэзии в качестве их “синтеза”, на деле во всех характеристиках поэзии Белинский ставил на первое место роман и повесть, как “эпос нашего времени”. Вопрос о синтезе родов, по Белинскому, вовсе отпадает; он схоластический.

Критик ставит другой вопрос: о взаимном проникновении родов и о том, что в истории поочередно преобладали то те, то другие роды

и жанры.

В дальнейшем, с развитием “натуральной школы”, Белинский все больше и больше начинал интересоваться не столько тем, что разделяет поэзию на роды и жанры, сколько тем, что их соединяет (статья о “Тарантасе” В. Соллогуба, 1845). Это соответствовало процессу смешения жанров в практике писателей “натуральной школы”, разработке ими беллетристических, публицистических жанров, в особенности физиологического очерка, влиявшего, в свою очередь, на большие формы – повесть и роман. Вовсе не призывая к бездумному смешению областей, Белинский, однако, обращал внимание на процессы взаимопроникновения научного и художественного способов познания жизни, обогащающих друг друга и порождающих промежуточные жанры. “Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны” (“Взгляд на русскую литературу 1847 года”).

Выше мы коснулись проблемы типизации в связи с общим определением образной специфики искусства. Но проблема типизации специально и тщательно разрабатывалась Белинским, и она имеет у него разные стороны.

Исходный пункт заключается в общефилософском положении о единстве формы и содержания в любом явлении. Затем оно в области эстетики преломляется в учение о типическом, как выражении закономерного в индивидуальном. Типичность, в свою очередь, имеет в эстетике Белинского несколько своих ступеней качества: “художественность”, “поэтичность” и “беллетристика”. Уровень типизации в “Евгении Онегине”, “Мертвых душах” – высочайший, тут действительность возведена в “перл создания”, и Белинский называл такой уровень “художественностью”.

По ряду соображений лишь к “поэтичности” он относил поэзию Кольцова, первые произведения Достоевского, Герцена. На уровне беллетристики расценивались им “физиологические” очерки “натуральной школы”. Но категория “поэтичности” к концу жизни была им снята, видимо, как слишком искусственная, без которой легко можно обойтись.

Теперь Белинский оперировал только двумя категориями – “художественности” и “беллетристики”, углубив их трактовку. Он считал, что и беллетристика имеет минуты откровения, требует признания, является особым миром творчества.

В чем же сущность типичности? Белинский берет за исходное положение эстетики Гегеля: “Искусство изображает властвующие законы природы и духа”, т. е. закономерное, создает концентрированную индивидуальность – единичное видение целого.

Тип – это, по идеалистической терминологии Белинского, идеал, выразитель общей идеи определенного круга явлений. Белинский предвидел две опасности в такой постановке вопроса, которых надо избегать: идеал не должен быть надуманным, фантастическим, а типическая личность – простой механической суммой добродетелей или пороков. Тип – это факт действительности, но “проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего”; “Идеал не есть собрание рассеянных по природе черт одной идеи и сосредоточенных на одном лице, потому что собирание не может не быть механическим…

Еще менее идеал может быть воображением того, чего и нет и быть не может, т. е. мечтою, или украшенною природою и усовершенствованными людьми – людьми не как они суть, а какими будто бы они должны быть” (“Горе от ума”, 1840). Отелло, Дездемона – “лица типические, благодаря общей идее, воплотившейся в них”. Новое в типе всегда должно быть сущим, а не гипотезой.

Еще большей четкости Белинский добивался, когда типическое трактовал как обстоятельства, перенося акцент с личности на “отношения”. “Тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые автор ставит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением” (“Взгляд на русскую литературу 1847 года”). Художник домысливает вероятное развитие фактов по скрытой в них объективной логике.

Особую область в критике Белинского занимает круг проблем, относящихся к творческому акту художника. В начале своей деятельности Белинский постоянно говорил о “бессознательности” творчества, а в 40-х годах критик-материалист отказался от этой спорной мысли и стал подчеркивать во всех своих выступлениях, что творчество “сознательно” и “легко” согласуется “с служением современности” (“Речь о критике”, 1842). Однако только такое представление о развитии взглядов Белинского на столь важный вопрос было бы слишком общим и потому упрощенным.

На самом деле развитие мысли Белинского в этой области не столь прямолинейно. Конечно, утверждение о бессознательном творчестве ошибочно, как таковое, но оно не бессмысленно и в некотором отношении применимо к искусству. Стоит лишь задать себе вопрос: действительно ли художник знает все, что он создал в своем произведении, только ли у таких писателей как Толстой, Гоголь, Бальзак, существовало противоречие между намерениями и результатом творчества?

На самом деле это противоречие теоретически существует в творчестве каждого правдивого художника как диалектическое противоречие между воспроизведением и оценкой объекта, таящего в себе возможность различных выводов.

Возникает вопрос: является ли теория “бессознательного” творчества только результатом известного упадка общественного движения в 1825-1835 годах? Можно ли ее считать только узким проявлением немецкого идеализма, философской романтики? Эта теория проповедовалась философской критикой “Московского вестника”. Есть она и у Надеждина в “телескопских” статьях.

Но почему эта теория довольно долго развивалась в статьях Белинского – теоретика реализма? Дело в том, что не все категории эстетики Белинского развивались равномерно. В каких-то вопросах Он долго оставался “романтиком”, сам того не сознавая.

Решение этой проблемы в ранних статьях Белинского связано с решением вопроса о сущности поэзии. Критик писал: “Гений есть и могущественнейшее проявление сознающей себя природы” (“Стихотворения Кольцова”, 1835). Такое представление о поэте близко к концепции Шеллинга, для которого поэтический гений есть также высочайшее проявление абсолютного духа (что совсем не так было для Гегеля, для которого высшее проявление духа – философия).

Белинскому важно было подчеркнуть не эфемерный характер творчества, ему хотелось устойчивой литературы, субстанционально народной и выдерживающей испытание веков. Но первоначально он осознавал эту важную мысль идеалистически: “Творения гениев вечны, как природа,- говорит он,- потому что основаны на законах творчества, которые вечны и незыблемы, как законы природы, и которых кодекс скрыт во глубине души, а не на преходящих и условных понятиях об искусстве того или другого народа, той или другой эпохи…”

Стремления Белинского совершенно ясны.

Он хочет искусства, подобного природе, основанного не на случайных понятиях, а на объективных законах творчества. Но каковы эти законы, он сам не знает. Он считает только, что законы скрыты во глубине творческой души, и это еще один из промахов Белинского как идеалиста.

Насколько Белинский восставал против влияния предвзятых понятий на творчество, свидетельствует следующее его несколько парадоксальное заявление в 1835 году в статье о стихотворениях Кольцова: “Природа дала Кольцову бессознательную потребность творить, а некоторые вычитанные из книг понятия о творчестве заставили его сделать многие стихотворения”.

Затем появляются в статьях Белинского переходные формулировки. Критик начинает отводить некоторую роль и сознательности. В статье “Идея искусства” (1841) он заменяет теорию “бессознательности” понятием о “непосредственности” творчества.

Это положение всецело вытекало из его нового, чисто гегельянского положения об искусстве как непосредственном созерцании истины. “Непосредственность” уже выше “бессознательности”.