Основная гуманистическая тема романа “По ком звонит колокол”



Основная гуманистическая тема “Колокола” находит свое выражение прежде всего в знаменитом эпиграфе из Джона Донна: “Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол; он звонит по Тебе”.

Выбором эпиграфа Хемингуэй показывает,

что “Колокол” как бы начинается с того, чем заканчивается предшествующий роман писателя. Но если в “Иметь и не иметь” последние слова Гарри Моргана дают – в полном соответствии с его образом – решающий вывод в форме конкретной и – в оригинале – преднамеренно огрубленной, то в поэтическом отрывке из Донна ясно чувствуются ноты философского обобщения темы, а вместе с торжественностью многозначительной аллегории, включающей элемент вечного, появляется и тема трагедии, столь характерная для событий, положенных в основу романа.

Джон Донн – поэт XVII века, и в эпиграфе – это особенно

ощутимо в оригинале – звучит язык XVII века, к тому же в торжественно-поэтической, приподнятой форме. С самого начала Хемингуэй как бы указывает на восстановление связи времен, разрыв которой обусловил трагедию его прежних героев. Но торжественность языка в эпиграфе, содержание и форма которого очень важны для определения тональности и всего идейно-стилистического строя романа, включает существенный элемент высокой простоты, восходящий к далекому прошлому истории языка.

Трижды в эпиграфе мы находим архаическую форму ты в ее различных видах. Употребление этой лексической формы имеет большое значение в романе. Она словно пронизывает всю ткань произведения и как бы выражает единение Джордана с другими героями книги.

Она несет и другую идейную нагрузку, передавая общую демократическую тенденцию.

Мы уже видели, каким многообразным идейно-эстетическим содержанием насыщены первые главы всех предшествующих “Колоколу” романов писателя; особенно выделяется в этом отношении “Оружие”. В лирической эпопее, где принципиально расширяется масштаб охвата действительности, усложняются и разнообразятся также и функциональные особенности вводной главы.

Конечно, Хемингуэй вовсе не занимался подсчетом количества страниц, приходящихся на каждую главу романа, но если такой подсчет произвести, то получится весьма впечатляющая картина. Всего в романе сорок три главы. В первых восемнадцати выделяются своими размерами пять: первая – 21 страница, десятая – 34, одиннадцатая – 21, тринадцатая – 18,5 и восемнадцатая – 23 страницы.

На все последующие главы, составляющие по объему почти половину книги, таких “пиков” приходится только три: двадцать седьмая глава – 16 страниц, тридцать первая – 14,5 и, наконец, заключительная – самая большая – 40 страниц.

Почти неизменно наибольшее число страниц приходится на главы, несущие важнейшую для всего произведения идейно-эстетическую нагрузку. Количество больших по размеру глав “распределяется” по всему роману неравномерно. В первой его половине, там, где решающее действие только готовится, пиков на воображаемом графике оказывается больше, так как перед писателем стоит задача обрисовать всю сложность обстановки, в которую попадает герой, раскрыть образы всех основных действующих лиц, наконец, выявить всю многообразную проблематику “Колокола”.

Не касаясь пока что первой главы, попробуем выделить основное содержание тех глав, которые отличаются большими размерами. В десятой главе дается знаменитая вставная новелла об избиении фалангистов, чрезвычайно существенная для понимания характера народного движения и во многом определяющая основной эстетический контраст романа, то есть противопоставление гуманизма народного движения фашистской бесчеловечности. Очень показательно, что в повествование Пилар вклинивается рассказ Джордана о линчевании, свидетелем которого он был в детстве. В одиннадцатой главе содержится описание встречи и беседы Джордана с Эль Сордо, причем уже здесь полностью раскрывается образ Глухого – одного из основных персонажей в романе.

В главе тринадцатой дана важная любовная сцена, после которой Мария и Джордан впервые свободно говорят о любви, а потом Джордан мысленно проводит “самопроверку”. В восемнадцатой главе широко – на двадцати страницах развернута тема отеля “Гэйлорд”.

Двадцать седьмая глава полностью посвящена гибели группы Эль Сордо, а тридцать первая содержит важнейшее слияние лирической, любовной темы с темой республики и помогает вскрыть не только причины, но и характер гражданской войны.

В общем плане романа – особенно если учесть его жанровые черты, плотность содержания, неизбежную в лирической эпопее,- значение первой главы и в аспекте идейно-информационном, и в аспекте эстетическом должно резко возрастать. Действительно, с какой бы стороны мы ее ни рассматривали, видим, что в начальной форме она уже содержит почти все основные элементы, из которых вырастает художественное полотно произведения в целом.

Здесь обозначается сюжетный центр романа – мост, подлежащий взрыву в точно определенное время; выясняются связанные с этим трудности, причем картина расширяется и сложность взрыва ненавязчиво связывается с общими трудностями ведения гражданской войны в условиях Испании, то есть начинается и характеристика событий, и анализ причин поражения, а одновременно становится ясно, что причины эти сложны и многообразны. Параллельно с этим идет характеристика Джордана и Ансельмо, описывается начало их близости, а также и последующая расстановка сил, что связано с характеристикой Пабло и резким столкновением его с Ансельмо. Так, с самого начала Хемингуэй показывает целое через часть и демонстрирует взаимозависимость частного и общего.

В дальнейшем писатель развивает установленные в первой главе связи, коллизию и лирико-эпический характер повествования.

Не менее содержательна эта глава и в чисто эстетическом плане. Повествование в пей, как и во всем романе, ведется от третьего лица, по постоянно перемежается многозначительным диалогом, очень способствующим прояснению характеристики говорящих. Тонкое отделение героя от автора в плане повествования подчеркивается, с одной стороны, изменением позиции, с которой читатель видит происходящее, а с другой – обилием несобственно-прямой речи.

Хотя Джордан на всем протяжении главы остается в поле зрения читателя, отдельные составляющие главу эпизоды далеко не всегда даются в его восприятии. Вот характерные примеры: “Молодой человек, изучавший местность, достал бинокль из кармана линялой фланелевой рубашки цвета хаки, протер платком стекла и стал подкручивать окуляры, пока все очертания не сделались вдруг четкими, и тогда он увидел деревянную скамью у дверей лесопилки, большую кучу опилок за дисковой пилой, укрытой под навесом, и часть желоба на противоположном склоне, по которому спускали вниз бревна. Река отсюда казалась спокойной и тихой, и в бинокль было видно, как над прядями водоската разлетаются по ветру брызги”.

В первом предложении этого абзаца молодой человек как бы приближается к читателю, который видит его со стороны крупным планом, но тут же читатель начинает “смотреть” и “видеть” вместе с героем, и отделение первого предложения от второго обозначает небольшое передвижение взгляда и бинокля.

Объективность автора, который в этом отрывке не передает герою функцию наблюдателя, подчеркивается тем, что в поле зрения рассказчика оказываются одновременно оба действующих лица, причем один из них движется быстро и легко, а другой – с трудом, медленнее. Об отдельной, “третьей” точке наблюдения, с которой дана эта сцена, свидетельствует и то, как авторский взгляд воспринимает пейзаж, отмеченный сложным рельефом.


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (1 votes, average: 5.00 out of 5)
Loading...

Основная гуманистическая тема романа “По ком звонит колокол”