Организация сюжета в жанре волшебной сказки

Мотивы в сюжете не могут располагаться произвольно, они соединяются в определенном порядке: один вытекает из другого и предсказывает появление третьего. В сюжете имеется повествовательное ядро – центральный мотив, который наиболее ярко выражает идею сказки. Например, для сказки “Бой на калиновом мосту” центральным будет мотив боя богатыря со змеем, хотя в ней имеются и другие мотивы: чудесное рождение героя, выбор старшего из трех братьев и пр.

От сюжетных структур кумулятивного типа в волшебную сказку перешли утроения мотивов,

которые подчеркивают важные моменты в развитии действия, служат углублению идеи сказки и имеете с тем создают размеренный ритм повествования.

Поэмы-сказки Пушкина разбиты на строфы, в которых, как и в “Руслане и Людмиле”, а затем в романтических поэмах, “объединение стихов не подчинено никакому циклическому закону”1. Строфы представляют собой композиционные единицы, В основе которых лежит эпическое, повествовательное начало. Перейдя в сказки Пушкина от романтической поэмы, они нашли соответствие структурной организации народной сказки, ее мотивам. Строфы пушкинских сказок имеют произвольное

количество стихов.

Например, в “Сказке о царе Салтане” первая строфа состоит из 14 стихов, вторая – из 18, третья – из 17, четвертая – из 31 и т. д. Однако каждая строфа является самостоятельной смысловой единицей. 1-я строфа. Три девушки, мечтая выйти замуж за царя,

Дают чудесные обещания. 2-я строфа. Царь подслушал их разговор и выбирает

Младшую. 3-я строфа. Зависть старших сестер. 4-я строфа.

Царица в отсутствие мужа родит богатыря, но сестры подменяют се письмо другим, в котором клевещут на царицу. Царь велит ждать его возвращения и т. д.

Поэт обратился к фольклорно-сказочным приемам замедления действия (ретардации): утроению эпизодов, повторению формул. Но на этой основе он создал свой способ ретардации, восходящий к композиции поэмы.

Романтическая поэма строится на внезапно возникающих и обрывающихся сценах, соединенных повествовательными связками. В ней выделяются “художественно эффектные вершины действия”, “прерывистый ряд отдельных, резко очерченных ситуаций”1. Учитывая это, Пушкин нарушил плавность развития сюжета народной сказки и построил свои сказки как ряд развернутых сцен, соединенных связками-повествованиями.

Задается специфический ритм, в котором развернутая картина и краткая информация последовательно сменяют одна другую: сцена смерти матери – сообщение о новой женитьбе царя; сцепа любования мачехи перед зеркалом-сообщение о ТОМ, что падчерица уже невеста, и т. д. (“Сказка о мертвой царевне…”).

У Пушкина возникла возможность значительно углубить прорисовку героев литературными средствами. Герои народной сказки – это образы-типы, которые имеют один главный признак. Сказочный персонаж внутренне не изменяется, не предполагается и его психологическое изображение.

Образы-типы народной сказки создаются на основе обобщения и оценки их действий (функций), поэтому они раскрываются прежде всего в своей сюжетной роли. Через действия сказочных героев определяются как сами образы, так и сюжет. Волшебная сказка максимально выразила природу эпоса – искусства, развивающегося во времени.

Развернутые картины сказок-поэм это картины быта, жизненной обстановки, которые у Пушкина наполняются глубоким художественным значением. В быту осмысляется бытие, прорисовывается национальная и историческая конкретность; быт начинает “работать” на образ в его реалистических признаках (национальный, социальный, исторический детерминизм).

Новый тип эпической структуры привел, по сравнению с народной сказкой, к динамическому ослаблению сюжета. В противовес этому динамизм сказок-поэм начинает поддерживать ритм стиха. Эпический смысл несет в себе стих всех сказок Пушкина.

Сказки-поэмы объединяет общая метрическая форма: четырехстопный хорей с пиррихиями в нечетных стопах, правильно чередующиеся мужские и женские окончания и парные рифмы. В отличие от сказок с фольклорной стилевой основой (“О попе…”, “О рыбаке и рыбке”), этот стих содержит новые лирические возможности. Найденный еще в 1822 г. (“Царь Никита и сорок его дочерей”), он не был забыт Пушкиным и прошел ритмическим лейтмотивом через три его сказки-поэмы как “мажорный” в своей эмоциональной основе, напоминающий веселую народную пляску “вприсядку”:

Три девицы под окном Пряли поздно вечерком…

Поэт использовал ритмические признаки народной песни: сочетание хорея с пиррихиями, смежную рифмовку, фразовую замкнутость двустиший. Веселый и “лукавый” стих, литературный и в то же время глубоко национальный, позволил Пушкину-сказочнику выступить в качестве народного балагура, и именно он дает возможность читателю заглянуть за эту маску, увидеть серьезное, идеальное содержание его сказок, понять личное чувство поэта, пронизывающее их насквозь. Обращает на себя внимание тематическим отбор Пушкиным фольклорных сюжетов. Его не привлекают сказки с мифологическим конфликтом.

Последовательно он отбирает те сюжеты, в центре которых стоит тема любви и семьи.

Любовная тема получила романтическую разработку в “Восточных поэмах” Байрона и “Южных поэмах” самого Пушкина. Позже в “Путешествии Онегина” он вспоминал:

В ту пору мне казались нужны Пустыни, волн края жемчужны, И моря шум, и груды скал, Ср. с народной песней: Дуня бела, румяна, Зачем любишь Ивана? “Я за то люблю Ивана, Что головушка кудрява!” И гордой девы идеал, И безыменные страданья…

В сказках тема любви находит принципиально новое, реалистическое продолжение. Пушкина интересует теперь не “час подвига”, а целая человеческая жизнь и то место, которое отведено в ней обычному человеку. Если под его пером быт превращался в бытие, то и бытие должно было получить осмысление в формах быта, то есть в тех жизненных формах, которые позволит сохранить человеку смысл своего существования.