Одаренность Николая Александровича Добролюбова

Молодой критик стоял на уровне Белинского и Чернышевского, когда раскрывал специфику искусства по сравнению с наукой. Она и для Добролюбова по преимуществу в образности. В статье “Луч света в темном царстве” (1860) он указывал, что разница между искусством и философией соответствует разнице в самом способе мышления художника и ученого: “…Один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки в общей формуле”2.

Возникавшая еще у Белинского проблема

“предмета” и “содержания” искусства, которыми оно помимо образности, также отличается от науки, вовсе не затрагивалась Добролюбовым, Обошел ее и Чернышевский. Впрочем, эта проблема и у Белинского еще не получила полного теоретического выражения; она усматривается нами теперь в составе его конкретных построений.

Но была одна эстетическая проблема, в решении которой Добролюбов пошел дальше Белинского и Чернышевского. Это проблема соотношения мировоззрения и творчества художника. Образная специфика искусства здесь получила глубокую разработку.

Вслед за Белинским он сосредоточил внимание

на понятии “пафоса” творчества писателя. Добролюбов называет его уже не “пафосом”, а “миросозерцанием” и даже точнее – “общим миросозерцанием”. Эти замены оказались очень продуктивными.

Особенно конкретное их развитие.

Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,- понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им”.

Это одно из. великих положений критики Добролюбова, так уважительно отнесшегося к интуиции художника, иногда заведомо слабого в общих силлогизмах и понятиях, но сильного в своем чувстве правды. “Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни” (“Когда же придет настоящий день?”)2.

Глубокими у Добролюбова здесь являются вот какие моменты. Миросозерцание художника надо искать в его образах, а не в силлогизмах. Образы – это плоть произведения, и главное, в произведении не желаемое, а окончательный результат; миросозерцание включает не только собственно идеологию, но и художественный метод творчества.

Эти положения позволили Добролюбову увидеть союзников среди писателей, ему далеких. Он черпал материал для характеристики крепостничества у С. Т. Аксакова, в целом идеологически ему чуждого. И миросозерцание Островского он не торопился сводить к временным увлечениям неославянофильством.

В этом методологическая сила подхода Добролюбова. Тезис Чернышевского о “приговоре” над действительностью раскрывался во всей полноте своего жизненного смысла. Реальная критика постоянно оказывалась хозяином положения в литературе, вела ее за собой, чутко улавливала все формы сознательных и бессознательных, прямых и косвенных авторских “приговоров”.

Она консолидировала направление критического реализма.

Итак, Добролюбов разрабатывал проблему диалектических связей между миросозерцанием в идеологическом смысле и миросозерцанием в смысле творческом: они, в сущности, грани одного и того же явления. Но очевидны и некоторые слабые моменты в концепции Добролюбова. Почему общее миросозерцание художника не может быть приведено в систему определенных отвлеченных формул? Почему писатель в своем творчестве не может отправляться от общих формул, почему он только наспех, на веру принимает чужие понятия, а не вырабатывает их сам, как любой человек, как философ (например, Гете в “Фаусте”)?

Оставалась необъясненной, ниоткуда не выведенной “добросовестность”, “верность фактам” писателя. Не должны ли и они входить в понятие миросозерцания в широком смысле?

Большей ясности Добролюбов достигал в следующем рассуждении: “Его (художника) непосредственное чувство всегда верно указывает ему на предметы; но когда его общие понятия ложны, то в нем неизбежно начинается борьба, сомнения, нерешительность, и если произведение его и не делается оттого окончательно фальшивым, то все-таки выходит слабым, бесцветным и нестройным. Напротив, когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются в произведении. Тогда действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни”.

Эти окончательно установленные диалектические отношения между взглядами и воспроизведением жизни показывают, что Добролюбов не умалял значение таланта и мировоззрения. Добролюбов предсказывал возможность полной гармонии между мировоззрением и творчеством: “Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и, вместе с тем, полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни – это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый”. Как замечательно прозорливо это утверждение Добролюбова!

Оно напоминает нам известные рассуждения Ф. Энгельса об идеале искусства будущего: об осознанной глубине исторического смысла явлений и шекспировской живости их изображения (из опубликованной в советское время переписки с Ф. Лассалем по поводу его драмы “Франц фон Зиккинген”).

Совершенно логично, исходя из своей трактовки образной специфики искусства и его идеологической целенаправленности, Добролюбов большую роль в творчестве отводил домысливанию. В типизации – специфика искусства: “…художник – не пластинка для фотографии… Художник дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает одно стройное целое из разрозненных черт, находит живую связь и последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях…” (“Забитые люди”, 1861).

Добролюбов прославился у современников как теоретик “реальной критики”. Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. “Реальная критика”-это критика Белинского, Черпышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью – выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин “реальная критика” восходит к понятию “реализм”.

Но термин “реализм”, употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился. Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.

В принципе во всех методологических приемах “реальной критики” все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы.

Получалось, что критика – это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни…

Последовательно проведенный “реальный” подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее “реальными”, самыми стоящими внимания… Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и “норма”, объемы, ракурсы изображенного в произведениях.

Не случайно же Писарев с позиций той же “реальной критики” вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из “Грозы”, недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма…