Новизна и широта концепций творчества Кармазина

С понятием сентиментализма по традиции связано представление о приторной чувствительности. Но Карамзин осуждал крайности. Он призывал “находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону”, не впадая ни в классицистическую выспренность, ни в сентиментальную слезливость.

В современной литературе он находил оба эти порока. “Не надобно также беспрестанно говорить о слезах,- писал он,- прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиантовыми,- сей способ трогать очень ненадежен: надобно описать разительную причину их…”.

Насколько Карамзин не терпел сентименталистских штампов, видно из его статьи “Мысли об уединении” (1802). Уединение имеет особенную прелесть для чувствительного, восприимчивого сердца, но “человек от первой до последней минуты бытия есть существо зависимое”, т. е. общественное. Трудно переоценить важность этого положения в устах корифея русского сентиментализма. Его главной заботой был живой общественный человек в литературе.

А ведь совсем скоро романтики начнут проповедовать бегство поэта от общества. Как только “Вестник Европы” перешел к Жуковскому (1808), поэт поместил в нем статью “О меланхолии”, в которой в противоречии с прежней линией Карамзина утверждались идеалы отшельнической жизни.

Карамзин не ограничивался чисто субъективной и эмоциональной оценкой произведений. Он пытался осознавать свои оценки теоретически, рассматривая критику и эстетику, по возможности, как строгую науку: “эстетика есть наука вкуса”, “эстетика учит наслаждаться изящным”.

Еще в Лейпциге в 1789 году Карамзин слушал лекцию по эстетике профессора Э. Платнера и перенял у него вышеприведенные определения. Новейшая немецкая эстетика отвечала духу современного искусства. Карамзин добросовестно изложил в “Письмах русского путешественника” тезисы Платнера, указав, что тот в свою очередь опирался на Баумгартена.

Именно Баумгартеном в 1750-х годах эстетика была впервые обособлена как отдельная область науки, отличающаяся от логики, области разума и рассудка. Расшатывая правила старых поэтик, Карамзин считал необходимым создавать новые правила. Слепую безотчетность творчества он отвергал.

Перед Карамзиным, по сравнению с классицистами, вставали новые вопросы: “Не есть ли красота и совершенство нечто весьма относительное или, лучше сказать, нечто такое, чего во всей чистоте не найдешь ни у какого народа и ни в каком сочинении?”; “…разве древние без всякого исключения могут быть для нас оригиналами?”1. Мы видим здесь попытки вырваться из-под классической ферулы, осознать относительность критериев красоты: “Вкус подвержен был многим переменам”.

Карамзин дальше Ломоносова и Тредиаковского продвинулся в разработке представлений о принципиальной связи между искусством и жизненным фактом. Искусство должно опираться на реальные впечатления. Карамзин упрекал Хераскова за то, что в романе “Нума Помпилий” он не сумел соблюсти элементарных условий исторического правдоподобия: “Это противно духу тех времен, из которых взята басня”. Карамзин порицал также Ариосто, автора “Неистового Роланда”, за то, что тот “презирал правдоподобие в вымыслах”.

В то же время Карамзин считал, что изображение в искусстве имеет свои законы и не сводится к рабской верности факту. В карамзинском разборе “Сида” Корнеля, образцовом, по антиклассицистической направленности, есть примечательная сторона. Карамзин, например, указывал на такие несообразности в трагедии: Химена выходит замуж за Родриго, убийцу ее отца, в самый день кровавого злодеяния; история достоверно говорит, что это так и было на самом деле, по с точки зрения драмы, объясняет Карамзин, это неправдоподобно, это, как мы бы теперь сказали, мелодраматично.

Карамзин не углублялся в подробные рассуждения о творческой лаборатории поэта, о природе таланта. Но любопытны его отдельные замечания. Он говорил о том, что позднее получило название пафоса творчества: “Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством…” (“Что нужно автору?”).

Талант сочетается с “тонким вкусом”, “знанием света”, владением “духом языка своего”, терпением, упорством в преодолении трудностей, во многом “работа есть условие искусства”. Талант – дар природы, но от обстоятельств зависит, разовьются или погибнут его задатки. В России пока таланты развиваются случайно, стихийно. Не в климате, а “в обстоятельствах гражданской жизни” надобно искать причину: вот “отчего в России мало авторских талантов”.

Талант – вещь естественная, не нечто “божественное”, он нуждается в поощрении и выучке.

Карамзин считал, что не одни великие предметы могут воспламенять стихотворца. Нужна живость мыслей и чувств, надо уметь “играть воображением”, т. е. быть хозяином предмета. Только в этом смысле гений должен быть всевластен (“О Богдановиче и его сочинениях”, 1803).

Он призывал описывать чувства не общими чертами, а особенными, имеющими отношение к “характеру” и “обстоятельствам” поэта. “Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний и часто обманывают, но такой обман есть торжество искусства”. Вдумаемся в последние приведенные слова: здесь три мысли, и все они чрезвычайно важны.

Прежде всего, указывается на необходимость конкретности в описании чувств, раскрытия их своеобразия; затем Карамзин углубляется в проблему поэтических “обманов”, которую поставил еще Ломоносов в “Риторике”. Но Карамзин решает ее уже не в связи со свойствами тропов, а в связи с более содержательной проблемой – изображением личности, характера. И наконец, Карамзин указал на связь между характером и обстоятельствами.

Правда, у него речь идет о личности и обстоятельствах жизни самого художника, которые определенным образом отражаются в его произведениях: ведь поэт в лирическом самовыражении оказывается героем произведения. Пусть вся проблема характера и обстоятельств еще трактуется Карамзиным в сравнительно узком плане внутреннего мира поэта-лирика, но оба компонента – характер и обстоятельства – налицо, и речь идет об их типичности. Вряд ли можно согласиться с утверждением Н. И. Мордовченко в его “Русской критике первой четверти XIX века” (1959) о том, что Карамзин был “агностиком” и задачу искусства видел “не в воспроизведении действительности, а в украшении жизни”.

Как бы ни был противоречив Карамзин и как бы ни декларировал он, что художник всегда пишет лишь “портрет души и сердца своего”, во всем искал для творчества опору в реальности и требовал подлинной художественности изображений.

Карамзин старался последовательно применять свой подход к художественным произведениям. Он посвятил специальную статью разбору “Клариссы Тарлов” Ричардсона (1791). Критик ценил в этом романе “верность натуре”.

Но эта традиционная и в устах классицистов похвала получила у Карамзина иную трактовку. Перед нами – верность натуре в огромном по объему прозаическом романе на современную тему. Ничего подобного классицизм не знал. “Написать интересный роман в восемь томов,- говорит Карамзин,-… не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни,- для сего потребно, конечно, отменное искусство в описании подроб-. ностей и характеров”.

При этом под “подробностями” понимается уже не детализация чувств автора и даже не простая предметность описаний, а нечто более сложное-“сцены жизни”, их сцепление. Карамзин тщательно прослеживает ход этих подробностей, в которых раскрываются характеры Клариссы и Ловеласа. Этим объясняются и следующие восторженные слова Карамзина; “Что принадлежит собственно до характеров, то Кларисса, добронравная, нежная, благодетельная и несчастная Кларисса, которую мы столько любим и столь сердечно оплакиваем, и Ловелас, в котором видим такое чудное, однако ж естественное, смешение добрых и злых качеств,- Ловелас, иногда благородный и любезный, иногда чудовище – сии два характера, говорю я, будут удивлением всех читателей и всех времен и останутся вечными памятниками творческой силы Ри-чардсонова духа”.

Привлекает в оценке Клариссы и особенно Ловеласа отсутствие какого-либо морализаторства со стороны Карамзина, а ведь имя героя давно уже стало нарицательным.

Рецензия на “Клариссу Гарлов” оказывается не просто рецензией, а зерном целой теории характеров. Здесь термин “характеры” переживает новую стадию обогащения: он обозначаем не просто душевный строй человека, а особенность сложной души, сотканной из противоречий. Более того, перед нами два сложных характера в разных вариантах.

Из взаимоотношений между ними состоит вся фабула романа. Вот сколько новых объектов и новых приемов анализа сразу вводил Карамзин в критику.

Карамзин вдумывался в проблему характеров как критик и как писатель. Он чувствовал, что эта проблема центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности, социальной характерности.

Когда-то Ломоносов ставил вопрос о страстях человека вообще как физиологических свойствах. Сумароков ввел их мир эстетики и сделал предметом изображения. Уже не о страстях, а о разнообразных “врожденных свойствах” души говорил Плавильщиков.

Характер стал обозначать не действующее лицо и драме, а именно некоторый неповторимый склад души. Карамзин полнее исследовал соотношение понятий характера и темперамента, определил богатое содержание первого, решительнее связал их с опытом русской исторической и современной жизни.



Новизна и широта концепций творчества Кармазина