Каковы элементы теории Сиднея, которые могли способствовать обогащению эстетики Шекспира?



Сидней горячо доказывает необходимость и важность призвания поэта, которого он ставит выше всех ученых, называя его “монархом”, указывающим путь людям и. Важно, что Сидней относит к поэзии не только стихотворные памятники, но и произведения, написанные прозой, если в них ощутимо стремление автора создать обобщенные образы в сочетании с назиданием: “Не рифма и стих делают поэта, а то, что он соединяет выразительные образы добродетелей, пороков и т. д. с тем приятным поучением, которое и должно определять поэта”. Типизация и назидательность,

по мысли Сиднея, сочетаются в искусстве с его познавательным назначением, причем, Сидней считает искусство наиболее общедоступной формой познания: “Философ учит, но учит темно, так что только образованные люди могут понять его; это значит, он учит тех, кто уже обучен. Л поэт доставляет пищу для самого юного желудка; поэт – действительно всенародный философ”.

Такая высокая оценка Сиднеем роли искусства звучала в его время резкой отповедью врагам поэзии из лагеря пуритан и способствовала укреплению идейных позиций писателей-гуманистов. Но, пожалуй, наибольшее влияние на современных писателей

могли оказать критические замечания Сиднея, направленные в адрес тогдашнего английского театра. Правда, некоторые ученые пытаются отрицать значение поэтики Сиднея для Шекспира и его современников-драматургов. Так, например, Бакстон считает, что в 1595 году “отношение его (Сиднея) к драме было устаревшим”.

Но он забывает, что на английской сцене и в это время наряду с шедеврами ренессансной драматургии шли произведения, весьма архаичные по своему характеру; да и ранние пьесы самого Шекспира содержали много черт, по отношению к которым критика Сиднея была в значительной мере справедливой.

Резкие отзывы Сиднея об отдельных сторонах драматургии того времени привели к несколько односторонней оценке его позиции и в советских работах. Так, М. М. Морозов считает для Сиднея характерным, что он “с нескрываемым презрением относился к театру своей эпохи”. Та же мысль, но только иначе сформулированная, звучит и у А. К. Дживелегова, который пишет о Сиднее: “Люди, воспитавшиеся на классиках, привыкшие к механическим чудесам придворных представлений, смеялись над оформлением публичных театров”.

На самом деле в насмешливых замечаниях Сиднея звучит не презрение, а его желание улучшить и усовершенствовать английскую сцену. Выступая против “грубых абсурдностей”, то и дело возникавших в театре в период, когда английская драма отличалась крайней сумбурностью в построении сюжета, Сидней требовал соблюдения классицистических единств. Народный английский театр отверг это требование.

Как точно подметил Аткинс, “правда аристотелевской позиции была инстинктивно угадана позднейшими елнзаветинцами”, минуя единство времени и места, они пришли к единству действия. Но строгие взгляды Сиднея оказали заметное упорядочивающее влияние на дальнейшее развитие английской драматургии.

Следует также отметить, что резкие отзывы Сиднея о недостатках современной литературы не исчерпывались критикой театра. Сидней был далеко не высокого мнения о многих современных поэтах и отзывался о них не менее насмешливо, чем о драматургах: “Сейчас кажется, что все музы забеременели, чтобы произвести на свет незаконнорожденных поэтов: без всякого разрешения они переходят Геликон для того, чтобы утомить читателя больше, чем почтовые лошади”. Бесспорное значение для углубления художественного мастерства драматургов имели и отдельные критические наблюдения Сиднея.

Так, например, он возмущался способом, которым в современном театре изображались битвы: “Врываются две армии, представленные четырьмя солдатами – и какое жестокое сердце не примет это зрелище за поле брани”. Трилогия о Генрихе VI, написанная до выхода в свет “Защиты поэзии”, переполнена подобными эпизодами, а в обеих частях “Генриха IV” изображена только одна битва, причем в ней участвуют все основные антагонисты пьесы, поведение которых входе битвы глубоко мотивировано психологически. В “Генрихе V” – последней хронике, созданной до 1600 года, – Шекспир вообще не показывает на сцене столкновения основных сил англичан и французов.

Зато в прологе к первому действию хор говорит о невозможности представить в театре большое сражение и призывает воображение зрителей прийти на помощь артистам. Это обращение хора звучит как прямой ответ на критику Сиднея:

Но простите, Почтенные, что грубый, низкий ум Дерзнул вам показать с подмостков жалких Такой предмет высокий. И вместит ли Помост петуший Франции поля? Вместит ли круг из дерева те шлемы, Что наводили страх под Азинкуром? Простите!

Но значки кривые могут В пространстве малом представлять мильон. Позвольте ж нам, огромной суммы цифрам, В вас пробудить воображенья власть.

Сидней резко выступает против понимания комедии как близкого к фарсу грубого развлекательного жанра, настаивая на том, что комедия должна будить мысль и чувство человека; требования, предъявляемые Сиднеем к комедии, направлены на углубление ее идейного содержания. Особенно важно, что Сидней не протестовал против смешения трагического и комического, признавая закономерность жанра трагикомедии при условии, что комический элемент не будет носить чисто развлекательного характера.

Немаловажными для Шекспира могли оказаться и те места “Защиты поэзии”, где Сидней сравнивает возможности, которыми обладают историк, философ и поэт.

Правильно понимая основную слабость современной ему историографии, которая еще не стала наукой и по своей методологии нередко мало чем отличалась от летописей, Сидней обвиняет историка в эмпиризме, противопоставляя ему поэта как человека, способного проникнуть в причинную связь явлений: “Поэт далеко превосходит его (историка), так как должен построить свой пример как наиболее разумный,, будь то дела военные, политические или частные, тогда как историк со своим голым “было” вынужден часто отдавать предпочтение тому, что мы называем судьбой, перед высшей мудростью. Очень часто он должен говорить о событиях, причин которых он не может найти; если же он их находит, он должен быть поэтичным”. В другом месте Сидней вновь подчеркивает, что ограниченность историка по сравнению с поэтом проистекает оттого, что он “привязан… к частной правде вещей, а не к общему смыслу вещей”, и доказывает, что поэт объединяет в себе положительные качества философа и историка.

Наконец, в “Защите поэзии” Сидней характеризует композиционные особенности произведения на историческую тему. Сидней специально подчеркивает, что он говорит об особенностях драматургического сюжета: “Могут спросить, а как показать сюжет, в котором встречается много мест действия и различное время действия?

Таким образом, Сидней, признавая за пьесой на исторический сюжет право на существование в качестве самостоятельной эстетической ценности, утверждает, что композиционное единство произведения несовместимо с простым перечислением событий. Группируя вокруг основной темы исторические факты, писатель должен обладать известной свободой, чтобы создать законченное произведение искусства. Несомненно, композиция зрелых хроник Шекспира весьма точно удовлетворяет требованиям, предъявляемым Сиднеем к образцовой драматической хронике.

Было бы неправильно думать, что изменение творческой манеры Шекспира явилось следствием непосредственного воплощения в художественной практике требований Сиднея; далеко не все принципы его теории оказались приемлемыми для Шекспира. Но он не мог не услышать в выступлении автора “Защиты поэзии” голоса союзника по многим важным вопросам литературного творчества в целом и драматургии в частности; опубликование труда Сиднея укрепило позиции Шекспира, настойчиво искавшего в середине 90-х годов новую художественную манеру, в которой будут созданы его зрелые произведения.


1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (1 votes, average: 5.00 out of 5)
Loading...

Каковы элементы теории Сиднея, которые могли способствовать обогащению эстетики Шекспира?