И. Р. Бехер и Б. Брехт

Это изменение в значительной мере обусловлено критической оценкой пролетарско-революционной литературы. С точки зрения Бехера, она проявила полную свою “национальную несостоятельность”, себе же он ставил в вину, что “не укреплял подлинно, неотъемлемо отеческое, не защищал истинные национальные интересы Германии” 162 и тем самым отдал их на откуп реакции. Поэтому бЛьшая часть сборника “Искатель счастья и семь тягот” (1938), поначалу суммировавшего поэтические творения периода эмиграции, была посвящена Германии.

В стихотворениях,

написанных преимущественно в форме баллады, Бехер клеймит позором фашистскую Германию. Тема родины становится предметом элегического стиха, который своей скорбной мелодикой созвучен поэтическим шедеврам прошлого: так, например, двухчастный сонет “Слезы отечества, год 1937” ассоциируется в сознании читателя с поэзией А. Грифиуса:

Между реакцией и прогрессом Германия моя! Что сделали вы с нею?

Как сердце замерло! Как разум помутнен Германии моей! Коварством и обманом топор над головой отчизны занесен жестоким палачом, своим – не иностранным.

Кровь с топора палач сотрет неторопливо.

Страданьям нет конца. Приливу нет отлива.

Этот плач смягчается во втором сонете призывом:

Довольно слез! Так пусть же ненависть одна объединит нас, успокоив боль сыновью, – и вновь заблещут краски, музыка, слова.

И снова в целой группе стихотворений перед читателем предстает Германия – отчий край. В них автор выражает желание “с песней печальной” поклониться милой стороне. Бехер любовно живописует милые его сердцу пейзажи, воспринимаемые им как глубоко национальные символы (“Неккар у Нюртинге-на”, “Горные равнины Верхней Баварии”, “Маульбронн”). В период эмиграции Бехер вплотную подошел к созданию “патриотической поэзии” нового характера.

Германия не ставится “превыше всего”: картины природы родного края соседствуют со стихотворениями о Советском Союзе, об Испании, где идет борьба против фашизма, – национальное не отделяется от интернационального. С другой стороны, автор стремится обнаружить в неподменном, глубоко национальном проявления гуманного разумного порядка, который утрачен, но который необходимо вновь установить.

Так, в “Тюбингене, или Гармонии” Бехер видит в панораме города символ гармонии, символ того, что необходимо защитить на все грядущие времена.

В довольно большом стихотворении “Деревянный домик” налицо все приметы его эмигрантской поэзии: из деревянной избы под Москвой, “где родину вновь обрела его поэзия”, поэт мысленно переносится в Германию, в недавнее прошлое, чтобы обратить свой взор в грядущее “царство человека”; он обращается и к будущему, и к прошлому: “Ни звука, даже одного, я вам не уступлю, ни цвета, ни краски ни единой по доброй воле!”. Именно история причисляется к тому, что “нам – принадлежит”. Бехер создает поэтические портреты Грюневальда, Лютера, Баха, Рименшнейдера, Гете, Гельдерлина, а также Данте, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Шекспира. Не случайно это все преимущественно фигуры Ренессанса: Бехер, вслед за Г. Манном, считал, что литература эмиграции обязана осуществить “второе возрождение немецкой литературы”

Тематическая переориентация сочеталась у Бехера с коренным изменением его отношения к стихотворной форме. Явно прослеживается осознанное стремление к классичности. Поэт экспериментировал с гекзаметром и одой; предпочтение он отдавал верлибру буржуазной драмы; на первый же план выступил сонет. “Тоска по упорядоченному и достойному человека миру, – объяснял он свой решительный поворот к предэкспрессионистской поэтической традиции, – сказывается и в форме. Мне необходимо было прийти к особенно надежной, устойчивой и замкнутой форме, …обрести прочную основу, способную защитить от размывания…

Сонет…наполнил меня своей целебной силой, принял…меня под свой надежный кров” 164.

Эти поэтические усилия Бехера привели к рождению огромного числа прекрасных стихотворений, в которых печаль и надежда эмиграции смягчены строгой и “реалистической” формой их выражения. Но и ему не удалось избежать опасности гармонизации. После нападения Гитлера на Советский Союз было, однако, уже невозможно опираться на спокойную размеренность классического стиха, не отвечающую духу времени.

Теперь Бехер принимал самое непосредственное участие в борьбе против нацизма. В речах и выступлениях по радио он обращался к немецким солдатам, в качестве сотрудника Национального комитета “Свободная Германия” он беседовал с немецкими военнопленными, читал письма погибших немецких солдат. Поэтому в сборнике “Германия зовет” (1942) можно найти немало сугубо злободневных пропагандистских стихотворений.

Для обильно стекавшегося к нему материала как нельзя более подходила форма баллады – в лаконизме “Баллады о трех”, “Детских башмачков из Люблина” поэзия Бехера военного периода нашла свое высшее выражение.

В своих воспоминаниях поэт писал: “Эмиграция наша закончилась, собственно, в тот день, когда в Москву были доставлены первые военнопленные и мы получили возможность беспрепятственно беседовать с ними. С того дня мы стали чувствовать себя непосредственными участниками событий” 165. Ему, как никому из писателей периода эмиграции, была открыта возможность найти общий язык с этими пленными солдатами, ибо мысль о собственной доле вины в судьбе всех немцев у Бехера находится в неразрывной связи с новым поворотом: с мыслью об “обновлении”. Он переиначивал свою собственную жизнь и одновременно указывал нации, а значит, и многим попутчикам фашизма путь в будущее; а оно было возможно только в том случае, если народ обретет способность к обновлению.

Этим поворотным мотивом пронизан автобиографический роман “Прощание”, начатый им еще в 1935 году, законченный – в 1940-м.

Роман повествует о поначалу неосознанном сопротивлении главного героя, совсем еще молодого человека, буржуазной среде. Итогом его колебаний, сомнений, самоанализа становится решительный отказ участвовать в первой мировой войне. В трагической форме выступает мотив прощания и разрыва с прошлым в драме Бехера “Зимняя битва” (1941): слишком поздно сын маститого нацистского юриста сержант Гердер, награжденный за бои под Москвой рыцарским крестом, осознает, что участие в этой войне – преступление и что его друг, перебежавший на сторону Советской Армии, поступил правильно.

Получив однажды приказ расстрелять пленных партизан, Гердер отказывается его выполнить и погибает – гамлетовский образ трагического звучания: ведь его протест, пусть даже пассивный, уже свидетельствует о том, что сознание пробудилось, а это пробуждение – первый шаг на пути к “обновлению”.

В 1934 году Брехт опубликовал поэтический сборник “Песни. Стихотворения. Хоры”, в который вошли стихи, написанные им до изгнания,

А в 1939 – сборник “Свендборгские стихи”. Вальтер Беньямин предложил “воспринимать их как классические тексты” 166 – предложение справедливое; их “классичность”, однако, опиралась не на классические формы и размеры.

Многим стихотворениям свендборгского сборника определенное своеобразие придавало очевидное стремление автора поддержать диалог с читателем в самой Германии. Поэт хочет оказать своим соотечественникам посильную помощь, в эпиграфе к сборнику он подчеркивает, что его стихи адресованы именно тем немцам, кто находится в самой Германии:Сбежав и найдя приют под соломенным датским кровом, Друзья, я отсюда слежу за вашей борьбой, Отсюда чрез воды, леса я шлю вам, как прежде, мои стихи, Плоды кровавых видений. Те из них, что дойдут до вас, с осторожностью применяйте!

Употребить же в дело следовало “Немецкие сатиры”, которые своей иронической серьезностью подчеркивали безумную абсурдность пропагандистских лозунгов нацистов. Совершенно иначе звучат “максимы” “Военной азбуки” – второй части сборника. Это суть стихотворения-предостережения, которые не столько изображают конкретные события современной истории, сколько препарируют их, так что внимание читателя акцентируется на жизненных и классовых проблемах и побуждает его к действию. Подчас для этого достаточно бывает и одного четверостишия:

Правительства составляют

Пакты о ненападении.

Человек,

Составляй свое завещание.

Масштабную значимость сборник приобретает благодаря тому, что тематически в нем содержится не только критика фашизма, но и показываются достижения реального социализма и борьба международного рабочего движения (“Пуск великого метрополитена московскими рабочими 27 апреля 1935 года”, “Песня единого фронта”, “Резолюция коммунаров”). Новое значение приобретает наряду с летописной балладой баллада философская, в которой автор критически осмысливает древние легенды и мифы (“Легенда о возникновении книги “Дао дэ цзин” на пути Лао-Цзы в эмиграцию”, “Башмак Эмпедокла”).

В сборнике “Подборки М. Штеффин” и в “Голливудских элегиях” личность автора ощутимо выступает на первый план. Поэзия на злобу дня, отталкивающаяся от личного опыта “я” и не исключающая интимную и пейзажную лирику, открывала перед Брехтом новые возможности. Лишь немногое из его поэтического дневника периода эмиграции увидело свет в пору написания.

Однако, за исключением “Трехгрошового романа” (1934) и нескольких рассказов (в том числе “Солдат из Ла Сьота”, “Раненый Сократ”, “Непутевая старуха”), такие широкомасштабные проекты, как “Дела господина Юлия Цезаря”, “Разговоры беженцев” и “Туи-роман”, остались незавершенными. Впрочем, даже из тех двенадцати пьес Брехта, что были написаны им с 1933 по 1945 год, шесть не были поставлены, хотя в датской, шведской, финской и особенно тяжелой американской эмиграции немалую часть своей энергии и деловой хватки он употребил на то, чтобы они обрели сценическую жизнь.