Гуманизм Шекспира гуманизм эпохи Возрождения

В художественном мире трагедий раннего Шекспира также проявился ренессансный взгляд на мир и человека: в основе трагических коллизий пока лежит просто непонимание шекспировскими героями того, что человек прекрасен практически во всех своих проявлениях. Вот трагедия “Ромео и Джульетта” (1595) – здесь красивая любовь юных Ромео Монтекки и Джульетты Капулетти, происходящих из двух враждующих друг с другом родов, становится жертвой родительской вражды. Эта вражда то притихает, то разгорается: слуги Капулетти только и думают о том, как

законным образом вызвать на ссору слуг Монтекки, драка между слугами перерастает в драку между племянниками, а затем уже хватаются за мечи и порываются в драку и сами почтенные отцы семейств, сдерживаемые своими женами.

И естественно, что любовь юных наследников двух враждующих родов не может не быть воспринята отцами семейств с ненавистью и ужасом. А ведь в довершение ко всему ни Ромео, ни Джульетта не могут оставаться в стороне от жизни своих семейств. И вот Ромео в ссоре убивает брата Джульетты Тибальта, и синьора Капулетти, мать Джульетты, требует казни Ромео.

Да и в душе Джульетты борются чувство любви

и долг перед своим родом. Джульетта тайно обвенчалась с Ромео. Но вот она узнает о том, что ее Ромео стал убийцей ее брата:

ДЖУЛЬЕТТА Мне ль осуждать супруга моего? О бедный мой, кто ж пощадит тебя, Коль я, твоя жена трехчасовая, Не пощадила? Но зачем, злодей, Убил ты брата моего?

Но брат ведь Злодейски б моего убил супруга! Супруг мой жив; Тибальт его убил бы; Тибальт убит – иль сам бы стал убийцей…

Подобное развитие сюжета характерно для целого ряда греческих трагедий, позже – для трагедий, написанных в традициях классицизма (XXVII-XVIII век), например, для знаменитой трагедии П. Корнеля “Сид”. Но классицистическая трагедия четко утверждала приоритет долга над чувством, и главный герой, допустим, корнелевского “Сида” в качестве расплаты за пощечину, нанесенную его отцу, убивает отца своей возлюбленной Химены, которая, в свою очередь, повинуясь долгу перед отцом, требует казни для своего возлюбленного, хотя в то же время понимает, что по-другому ее возлюбленный поступить не мог.

Шекспир же в своей трагедии, вовсе не развенчивая понятия долга, в то же время реабилитирует и человеческое чувство. Ромео и Джульетта в конечном счете гибнут – и вина за это в глазах зрителей ложится не на самих влюбленных, не посмевших принести любовь в жертву родовой чести, но на отцов двух семейств, которые в жертву фамильным амбициям принесли любовь, а невольно и жизнь своих детей. И “положительный герой” трагедии, герцог Веронский, в финале обращается к отцам враждующих семейств:

А где ж враги – Монтекки, Капулетти? Вас бич небес за ненависть карает, Лишив вас счастья силою любви.

В финале отцы двух семейств примиряются – и Монтекки обещает воздвигнуть золотую статую Джульетты, а в ответ слышит слова Капулетти:

Ромео статую воздвигну рядом: Ведь оба нашим сгублены разладом.

Гуманизм Шекспира до 1600 года – это гуманизм эпохи Возрождения, гуманизм, базирующийся на утверждении безграничной красоты свободного и деятельного человека, сбросившего цепи средневекового самоотречения. Даже трагические коллизии в художественном мире хроник и трагедий раннего Шекспира – это либо случайные события в мире, управляемом разумным провидением, либо – следствие средневековых предрассудков, все еще сковывающих человека (“Ромео и Джульетта”), но уж никак не следствие порочности самой человеческой природы.

Гуманизм Шекспира после 1600г. – это трагический гуманизм, исполненный разочарования в человеческой природе, вызванный к жизни переоценкой идеалов Возрождения. Отныне все большее предпочтение Шекспир отдает жанру трагедии, причем в основе трагических коллизий лежит, как правило, человеческая порочность. Теперь уже сам человек делает собственную жизнь невыносимой; шекспировский мир превращается в бесконечную Цепь вероломных обманов и кровавых расправ; теперь в художественном мире шекспировских пьес постоянно присутствует мотив изначально заложенного в земную жизнь несовершенства, ощущение какого-то трагического неустройства.

Уже в трагедии “Гамлет” (1601) отчетливо проявился трагический гуманизм нового шекспировского взгляда на жизнь. Написана трагедия на материале датской легенды XIII века, и уже до Шекспира было сделано несколько переложений этого сюжета, но эти переложения, как правило, сводились к простой схеме: жажда мести за отравленного отца и имитация безумства для осуществления этой цели. Но Шекспир использовал сюжет известной легенды для создания трагедии с глубочайшим философским содержанием.

Итак, шекспировский Гамлет, принц датский, возвращается в Данию из Виттенберга, где он учился в университете, потрясенный двумя трагическими событиями: гибелью отца и тем, что его мать, королева Гертруда, “и башмаков не износив, в которых шла за гробом”, вновь вышла замуж. На глазах университетского юноши Гамлета рушится мир:

О боже, зверь, лишенный разуменья, Скучал бы дольше! – замужем за дядей, Который на отца похож не боле, Чем я на Геркулеса. Через месяц! Еще и соль ее бесчестных слез На покрасневших веках не исчезла, Как вышла замуж. Гнусная поспешность – Гак броситься на одр кровосмешенья!

Нет и не может в этом быть добра.

А мир на глазах Гамлета рушится дальше: встретившись с призраком своего отца, Гамлет узнает, что его отец не умер, но был убит и что убийца – это новый муж королевы, дядя Гамлета и брат убитого – Клавдий.

В заклинании шекспировского призрака уже запечатлелись черты гуманистической этики Возрождения. Еще даже античная традиция допускала вовлечение в орбиту мести любого человека – даже родной матери мстящего. Можно вспомнить в этой связи трагедию Софокла “Электра” и трагедию Еврипида с тем же названием.

В художественном мире этих трагедий месть Ореста и Электры родной матери была освящена божественной волей, Еврипид, решившийся пойти значительно дальше Софокла по пути неканонического, нетрадиционного толкования сюжета, осмелился уже усомниться в том, что эта месть есть однозначное благо”, показать сомнения и колебания Ореста, который не хочет этой мести, воспринимает ее как трагическую необходимость.

И все же даже в еврипидовском мире человеческая правота не желающего мстить Ореста сталкивается в давлением божественной воли, которая непреклонна – мстить!

Что же касается шекспировского “Гамлета”, то здесь сам призрак убитого ставит предел мести: “Не запятнай себя, не умышляй на мать свою”. Конечно, можно объяснить это и тем, что степень вины шекспировской королевы Гертруды была меньше, нежели степень вины соответственно софокловской и еврипидовской (а прежде – еще и эсхиловской) Клитемнестр. Только ведь шекспировский призрак не концентрирует особого внимания на степени вины королевы Гертруды.

Сам факт того, что он предупреждает Гамлета о том, чтобы тот не мстил матери, то есть предполагает саму возможность такой мести, свидетельствует о том, что поступок Гертруды (выход замуж за убийцу своего мужа – хотя и без прямого участия в убийстве), в соответствии с нравственными нормами шекспировской эпохи, сравним с преступлением Клавдия – убийцы и узурпатора трона.

Сами слова призрака, сам акцент на словах “на мать твою” предполагают, что дело прежде всего в том, что Гертруда – мать обреченного на месть Гамлета. Мать – и потому неприкосновенна. Объект мести указан Гамлету только один – это Клавдий.

Гамлет теперь должен исполнить посмертную волю отца – да он и сам считает для себя позором не отомстить за злодеяние. Но Гамлет обладает одним свойством, которое в конце концов и сделало его имя нарицательным: он не способен действовать без рассуждений; перед тем, как что-то сделать, он должен знать полную правду.

И вот Гамлет, не доверяя до конца тому, что явился действительно призрак его отца, решает проверить, на самом ли деле Клавдий является убийцей: ради этого он даже нанимает актеров, чтобы они сыграли перед королевской семьей пьесу, по ходу действия которой должно произойти убийство, подобное тому, которое совершил Клавдий, причем королева-жена убитого, согласно сюжету, должна сойтись с убийцей; при этом Гамлет, не доверяя себе до конца, просит своего друга Горацио.