Драматургическая поэтика “Маленьких трагедий” Пушкина

Несмотря на обширную литературу о “Маленьких трагедиях”, законченного представления о них мы еще не имеем. Являются ли они отрицанием драматической системы, какая начала складываться в процессе работы над “Борисом Годуновым”, или знаменуют дальнейшее развитие и углубление основных принципов драматического искусства, к которым пришел Пушкин в работе над первой своей трагедией,- эти вопросы и сейчас не могут считаться достаточно проясненными.

По содержанию “Маленькие трагедии” резко отличаются от “Бориса Годунова”

как социальной направленностью, так и драматургической интерпретацией. Вместо бурных социальных страстей и политической активности, лежащих в основе “Бориса Годунова”, “Маленькие трагедии” раскрывают мир тончайших индивидуальных переживаний, весьма далеких, на первый взгляд, от каких бы то ни было социальных проблем.

Грандиозная историческая картина общенародного политического движения, в рамках которой раскрываются характеры героев первой пушкинской трагедии, сменяется в “Маленьких трагедиях” глубочайшим анализом двух-трех характеров, нарочито поставленных в условия сугубо

камерной обстановки. Вместо исторически достоверного приурочивания событий к точно указанному месту и времени, как это имело место в “Борисе Годунове”, хронологические и географические границы, в которых развертывается действие “Маленьких трагедий”, преднамеренно лишены определенности и конкретности.

Вопрос о соотношении драматургической поэтики “Маленьких трагедий” с теми принципами, к которым Пушкин пришел в процессе работы над “Борисом Годуновым”, должен решаться с учетом двух обстоятельств. С одной стороны, первоначальный замысел большинства “Маленьких трагедий” восходит ко времени пребывания Пушкина в Михайловском, когда еще были действенны воспоминания о работе над “Борисом Годуновым”. Это позволяет предполагать, что на характере новых драматургических замыслов Пушкина в какой-то степени мог сказаться и опыт его работы над первой трагедией.

С другой стороны, “Маленькие трагедии” отделены от “Бориса Годунова” пятью годами, в течение которых Пушкин неоднократно убеждался, что появлявшиеся в печати сцены из “Бориса Годунова” вызывали совсем не то отношение, какого он ожидал.

Полемика, развернувшаяся в связи с опубликованием отдельных сцен “Бориса Годунова”, крайне болезненно переживалась Пушкиным и, по-видимому, приводила его к убеждению в несвоевременности появления трагедии и к выводам, что “нововведения опасны и, кажется, не нужны”.

Последним можно объяснить, что драматургические особенности “Маленьких трагедий” непосредственно связаны с этими раздумьями Пушкина. Это подтверждается и вариантами общего названия “Маленьких трагедий”: “Драматические изучения”, “Опыт драматических изучений”. Сопоставление драматургических особенностей “Бориса Годунова” и “Маленьких трагедий” приводит к выводам о существенных изменениях в принципе раскрытия характеров героев и разрешения конфликта, которые внесены Пушкиным в драматургическую структуру “Маленьких трагедий”.

Драматический конфликт в “Маленьких трагедиях” дается не в процессе его нарастания, а в самый момент разрешения. Вместо длительного процесса развития действия дается лишь кульминационный момент его, мгновенный взрыв чувств, в ярком свете которого становятся отчетливы основные стороны характеров героев.

В “Маленьких трагедиях” Пушкин еще более обостряет противоречивость сложных характеров своих новых героев. В потерявшем человеческий облик зловещем старом Бароне вдруг просыпается рыцарь, и Барон, солгавший Герцогу, бросает рыцарскую перчатку сыну как утверждение своей правоты.

Талантливый Сальери, рожденный “с любовию к искусству”, убивает великого Моцарта.

Совершенно очевидно, что в этом отношении Пушкин не только не отходит от достижений своей первой трагедии, но развивает и углубляет их. Особенности же драматургического принципа раскрытия характеров в “Маленьких трагедиях” заключаются в том, что вместо длительного и постепенного развития, как это имело место в “Борисе Годунове”, характеры “Маленьких трагедий” показываются в момент наивысшего напряжения, когда полностью выявляются все стороны духовного облика героя.

Принцип соответствия сценического времени реальному, положенный в основу “Бориса Годунова”, сохранен и в “Маленьких трагедиях”. Однако в отличие от “Бориса Годунова”, где на протяжении двадцати трех эпизодов последовательно нарастают события, приводящие к развязке лишь в конце трагедии, в “Маленьких трагедиях” дается лишь один эпизод (“Пир во время чумы”), два (“Моцарт и Сальери”), три (“Скупой рыцарь”) и, самое большее, четыре (“Каменный гость”) эпизода, также соответствующих ио сценической протяженности реальному времени. Но в этих немногочисленных эпизодах показывается уже не процесс нарастания событий, по самый момент разрешения конфликта.

Сценичность “Маленьких трагедий” еще более усиливается широко применяемым методом резкого контрастирования. Этот метод, используемый Пушкиным в самых различных его вариантах и оттенках, приводит к крайней напряженности и драматизму положений. Основной контраст “Скупого рыцаря” – бедность и рыцарская беспечность сына и сокровища отца, лежащие втуне; в “Моцарте и Сальери” – жертвенное и бескорыстное служение искусству Сальери и его же решение убить Моцарта.

Мир, окружающий Лауру, в котором естественно убийство соперника и любовное свидание у его трупа, и мир Доны Анны – в “Каменном госте”. Страшная чума, сеющая повсюду смерть, и жизни в Гимне Вальсннгама – контраст “Пира во время чумы”.

Исключительно важными для понимания особенностей драматургической поэтики “Маленьких трагедий” являются их окончания. В этом отношении можно установить определенную закономерность при сопоставлении с знаменитым окончанием “Бориса Годунова”.