Драматична дія й конфлікт
Будучи джерелом “саморуху” драми, драматичний конфлікт як би просвічує крізь логіку розвитку індивідуальних відносин героїв – вони живуть і діють у його “драматичному полі”. Таким чином, не вичерпуючись зовнішніми, безпосередніми відносинами персонажів, він не може бути зведений до сюжетного конфлікту, являючи собою поняття інше, більше глибоке і ємне. Він багатошаровий, його сюжетний шар, по справедливому зауваженню Гете, будучи дією значн і важливим, указує на інше ще більш значне, а “фронт” не завжди пряма, а іноді складна
Сам тип конфлікту історично детермінований, у реалістичній драмі він в остаточному підсумку відбиває реальні суспільні відносини й протиріччя часу, коли, як зауважує Ф. енгельс, герої виступають як представники “певних класів і напрямків, а стало бути й певних ідей свого часу, і черпають мотиви своїх дій не в дріб’язкових індивідуальних примхах, а в тім історичному потоці, що їх несе…”. Такий його “нижній”, фундаментальний шар, хоча міра глибини й виразності вираженого в ньому “усвідомленого історичного змісту” може бути різної й не
Подібний погляд теоретично опирається на відоме зауваження Горькийа, що коментує одне з місць “Науки логіки” Гегеля.
“Мислячий розум (розум),- пише Горький,- загострює розходження, що притупилося, різного, простої розмаїтість подань до істотного розходження, до протилежності. Лише підняті на вершину протиріччя, розмаїтості стають рухливими (regsam) і живими по відношенню одного до іншому,- здобувають ту негативність, що є внутрішньою пульсацією саморуху й життєвості”. Однак беззастережно поширювати на сферу мистецтва зауваження, що ставляться до області логічного, понятійного мислення, що завжди представляє собою плід певної абстракції, неправомірно.
Крім того, це значило б перенести розходження між звичайними поданнями, дотепністю й мислячим розумом (саме про це мова йде Горький) на співвідношення драми й інших форм мистецтва, поставивши її в якесь невиправдано привілейоване положення.
Однобічність такого погляду – в обмеженому й спрощеному розумінні діалектики взаємин драми й дійсності Представляючи свого роду антитезу так званої “теорії безконфліктності” і виникши у свій час як реакція на практику мистецтва, що розвивався під її знаком, “теорія заострения”, в остаточному підсумку, містить ту ж небезпеку перекручування “драматичної перспективи” і ігнорування реальних протиріч життя, хоча й приводить до цьому другим шляхом. Ним стає та неодмінна драматизація, до якої зводить ця теорія проблему драматичної форми, минаючи її вибірковість і зв’язок з певними драматичними аспектами дійсності. Нерухомість, статичність або, навпроти, “саморух”, динамізм ситуації, так само як активність або пасивність, втручання або бездіяльність стосовно неї людини – це найважливіші характеристики даної колізії й самої людини.
Заострение тут здатно привести до насильства, привнесенню суб’єктивного моменту, затемненню щирої суті драматизму Як взагалі надати руху колізії того ж “Меншикова в Березове”, загострити ситуацію “Обломова”, активізувати в соціальному плані Леверкюна або Свана – героя роману М. Пруста “У пошуках за втраченим часом”, не змінивши їхньої сутності? Звичайно, і бездіяльність Меншикова, і пасивність Обломова, так само як “герметизм” Леверкюна й Свана, можна розглядати як форму вираження більше загальних і глибоких протиріч сучасної їм дійсності. Але для мистецтва вони важливі одночасно й самі по собі, як реальні, змістовні фактори; не можна забувати про діалектика змісту й форми, їхньої відносності й переході друг у друга.
Те, що в рамках теоретичного підходу може бути інтерпретоване як форма деяких, більше загальних явищ, для мистецтва часто вже “шар”, момент його змісту (хоча й стосовно теоретичного мислення це являє собою відоме спрощення). Інакше кажучи, у методологічному плані “перехід” від предмета до змісту в драмі зв’язаний зовсім не з обов’язковим загостренням життєвих протиріч – ця характеристика лежить скоріше в площині жанрових (гротеск, сатира, фарс і т.
Д.), чим видових відмінностей мистецтва, а з відбиттям їхньої реальної логіки у світлі певного естетического ідеалу, хоча може містити в собі заострение як окремий випадок Грунт такого роду ідей, як “теорія заострения” або протилежного прагнення відкинути всі обмеження драматичної форми,- цих спроб “пристосувати дійсність до драми” або “драму до дійсності”, нерідко незважаючи на її природу,- цілком певна. Нею стає ускладнення реальних драматичних протиріч і конфліктів дійсності, які, не укладаючись у рамки колишніх, традиційних подань, вимагають для свого естетического осмислення творчої сміливості й викликають до життя нові художні принципи й форми.