Драматическое столкновение сил в пейзажах Андрея Белого
При этом описательный пейзаж переводится в повествовательный, в своего рода “пейзажный сюжет”! Образность, строящая этот сюжет, сложна, многозначна и, конечно, не может быть полностью определена столкновением “света и тьмы”, но в конечном счете – в своем драматическом аспекте – определяется именно так, как борьба Ормузда и Аримана, о которой уже упоминалось. Крайними смысловыми точками, духовными полюсами и средоточиями этого “действа” являются в пейзаже “Петербурга” два возникающих в небе образа: “фосфорическое
О “фосфорическом пятне”, бешено пролетающем в тучах, или о “пятне горящего фосфора”, а также о фосфорическом свечении земных предметов и даже о “фосфорическом мире” Белый упоминает в романе не менее 20 раз. С “фосфорическим пятном” объединяются или взаимодействуют небесные мраки, подобие оседающего сверху пепла, темные, уносимые ветром, угрожающие облака.
Фосфорический огонь – искусственный, демонический, инфернальный. Об этом свидетельствует, между прочим, исключительная агрессивность “фосфорического пятна” в небесных столкновениях
Предолом в развитии оценок Петербурга как инфернального Явления служит его сравнение с Геенной, “гееннским пеклом”, со смесью “из крови и грязи”.
Всем этим владениям Аримана в петербургском пей-заже противопоставляется мир светлых отблесков, играющего, живого света и многоцветья в небе и на воде.
В своем изображении просветленных видений природы Белый, в духе модернистской традиции, с исключительной настойчивостью прибегает к образам драгоценных камней и подобных им самоцветов – рубинов, аметистов, бирюзы, изумрудов. В поэтике Белого этот ряд был закреплен еще ранним сборником “Золото в лазури”, где он выделялся как один из основных видов “сакральной поэтики”. В пейзажах романа мы встречаем и “бриллиантовые гнезда”, и “янтарные очи”, и близкие к ним образы, расцвечивающие изображение невских вод-пых просторов. Эта образность в тексте “Петербурга” достигает иногда исключительной концентрации, едва ли не опасной в эстетическом отношении.
Таково, например, пронизанное этими образами описание Невы: “Выше шла неизмеримость розовой ряби; еще выше мягко так недавно белые облачка (теперь розовые) будто мелкие идавлины перебитого перламутра пропадали во всем бирюзовом; это все бирюзовое равномерно лилось меж осколков розовых перламутров: скоро перламутринки, утопая в высь, будто отходя в океанскую глубину, – в бирюзе погасят нежнейшие отсветы: хлынет всюду темная синь, синевато-зеленая глубина: на дома, на граниты, на воду”. Но, конечно, к символике драгоценных камней “доброе начало” в пейзажах “Петербурга” не сводится. Перед читателем предстают и “наливающиеся силой и бросающиеся из тьмы” “огоньки, огонечки”, и звук органного гласа”, подымающегося в вихрях осенних листьев Летнего сада, и подобные позитивные образы.
Не случайно это место и близкие к нему выявления подобной просветляющей “пейзажной магии” были выделены и обобщены в названной уже статье Мариэтты Шагинян. “Вот когда, – пишет она, – плывут над Петербургом “розовые зори”; счастливые зори освобожденья от мук и обетованья добра. Как будто с космическими улыбками неба расколдовывается весь Петербург и добрые ангелы ходят по улицам, сея добро во всех сердцах”
В приведенном выше примере “пейзажное”, “природное” просветление соединяется с просветлением, совершившимся в человеческом мире. Это один из самых высоких катарсических подъемов в “Петербурге”. Но наряду с ним необходимо отметить и другой столь же высокий взлет в тексте романа, близкий в этом смысле к тому, о котором только что шла речь (соединение природного и человеческого). Об этом рассказано в разделе “Журавли”.
В нем говорится о душевных терзаниях Николая Аполлоновича, о его тоске по самообновлению, и это связано с лирическим впечатлением от летящей над городом стаи журавлей.
Из текста романа с полной определенностью можно вывести лишь то, что Всадник – олицетворение рока, воли и возмездия (“я гублю без возврата”), и это возмездие, как оно ни ужасно, не лишено в объективной этической логике “Петербурга” высшего значения.
Однако мысль о безвыходно-пессимистическом, тупиковом характере романа Белого опровергается далеко не одним лишь совершившимся и совершающимся справедливым возмездием, которое было в нем продемонстрировано и объектом которого был не только Липпанченко, но и другие, чуть ли не все персонажи и отчасти сам город-миф, о котором рассказывается. В литературе о “Петербурге” давно обращалось внимание на две введенные в его текст декларативные вставки с лирическим пророчеством о светлом преображении России и человечества. Конечно, возникновение в творческом сознании Белого этой веры в будущее было бы нельзя допустить, если встать на точку зрения некоторых исследователей, которые считают, что в “Петербурге” господствует признание кругового характера мирового движения, дурной бесконечности истории.
В самом деле, учение о круговороте, о повторяемости явлений имело в мировоззрении Белого огромное значение, вообще и в его “Петербурге”. Эта концепция не только страшила его (в эмпирическом плане), но и привлекала в плане умопостигаемом как возвращение к “космическому детству”, к “милой вечности” (на этой мысли построена его третья симфония). По своей внутренней изначальной сути главные герои романа Аблеуховы являются, по Белому, повторением древних, порожденных “туранским”, азиатским Востоком полумифологических архетипов, а “дело Петра” искаженно повторяется в истории России начала XX века и в сознании людей того времени. Белый как автор редакции романа, которая здесь рассматривается, не верил в скорое обновление России и ожидал, что ей предстоит пройти в будущем путь неизбежных исторических повторений: Цусиму, “новую Калку”, Куликово поле.
Может показаться, что безысходность дурной бесконечности действительно господствует в представлениях Белого как автора романа.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)
Loading...