Что такое “Содержание и форма”

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА – принятое со времен лекций по эстетике Г. Ф. В. Гегеля разделение произведения искусства на то, что воспроизведено в нем, и на средства этого воспроизведения. Речь идет о некой сущности сказанного художником и о ее воплощении. Отдельно друг от друга то и другое пребывать не может, хотя во времена, когда эстетическому не придавалось большого значения (в досоветской России – главным образом вторая половина XIX в.), внимание критики и литературоведения сосредоточивалось на “содержании” (на самом деле это было социологическое

перетолкование собственно художественного содержания), а форме большого значения не придавалось. “Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма – содержание = стакан – вино” [15, с. 26], – писал в книге 1924 г. “Проблема стихотворного языка” Ю. Н. Тынянов. Ему вторил в 1932 г. в рецензии на роман А. И. Куприна “Юнкера” (не признавая его настоящим романом) В. Ф. Ходасевич: “В действительности форма и содержание, “что” и “как”, в художестве нераздельны.

Нельзя оценивать форму, не поняв, ради чего она создана. Нельзя проникнуть в “идею” произведения, не рассмотрев, как

оно сделано. В “как” всегда уже заключается известное “что”: форма не только соответствует содержанию, не только с ним гармонирует – она в значительной степени его выражает”.

В идеале даже не “в значительной степени”, а целиком и полностью. Прямые декларации автора литературного произведения, никак не интегрированные в художественное целое, чужеродны для него, во всяком случае вредят его художественности.
Содержание считается ведущим началом, но определенность, организованность ему придает оформление, единство содержания и формы. Последняя активна, ее изменение, например, перевод произведения на иностранный язык, изменяет и содержание. Однако это единство не абсолютно, ведь при переводе полностью сменяются лишь внешние формы речи, а произведение в основном остается тем же, хотя и не совсем, отчасти это уже другой текст; переводы И. А. Крылова, BA.

Жуковского нередко ценнее подлинников и глубоко национальны, особенно у первого.
В истории литературы известны случаи “отставания” формы от содержания. Наглядный пример – русская литература XVIII в. Ей было что сказать, она не была бедна талантами, но они не могли при стремительном переходе от Средневековья к Новому времени успеть выработать гармоническое единство содержания и формы, необходимое для классики искусства. Поэтому самый яркий из поэтов XVIII в., Г. Р. Державин, – по таланту великий поэт, но не состоявшийся классик.

В Серебряном веке, наоборот, такие поэты, как мэтры символизма – В. Я. Брюсов и Вяч. И. Иванов (и многие другие), достигли большой формальной изощренности, отнюдь не банально смотрели на вещи, но органического, естественного единства содержания и формы им тоже недостает.
В бытовом представлении содержание – это основные события сюжета, которые можно пересказать. Ho “рассказать содержание” в принципе невозможно, это некая сущность того, что в произведении непосредственно показано. Очевидный случай – аллегорические произведения.

В басне изображены животные и их повадки, но за ними стоят люди и человеческие отношения. Однако и при отсутствии иносказания изображенные события, в отличие от событий жизни, как правило, не составляют просто какую-то историю или случай, за ними еще что-то стоит, они нечто собой выражают. Сюжет “Грозы” А. Н. Островского – малоприятная история о том, как молодая купчиха в провинции изменила мужу и утопилась. Ho гроза в пьесе присутствует не только в метеорологическом смысле, хотя это тоже есть.

В личной трагедии темной женщины драматург усмотрел угрозу многовековому укладу жизни. Если даже человек, являющийся плотью от плоти этого мира, не может больше так жить, значит, для темного царства действительно настают “последние времена”, как говорит странница Феклуша. Кулигину не дали устроить громоотвод, но разразилась символическая гроза, которая, согласно трактовке Н. А. Добролюбова, производит очищающее воздействие.
“Собачье сердце” М. А. Булгакова – забавная и увлекательная фантастическая история. Ho она пронизана серьезнейшей проблематикой. В повести говорится (не только устами профессора Преображенского) об опасности экспериментов над естественной жизнью, насилия над ней, причем, казалось бы, чисто биологическое, природное оказывается в теснейшей связи с социальным.

Рассказ В. М. Шукшина “Миль пардон, мадам” – о том, что в жизни является редким исключением, курьезом: человек, которому за пятьдесят, периодически упивается сочиненной им совершенно неправдоподобной историей о своем неудавшемся покушении на Гитлера, которую артистически излагает полузнакомым людям. Душещипательная мечта о заведомо нереальном, мечта о небывшем оказывается дороже реальной жизни, Бронька Пупков переживает ее живее и острее, чем тот факт, что из-за этого он стал посмешищем. Писатель показывает, что человеку нужно больше, чем ему дано, нужно обязательно, и это уже далеко не курьез, а глубокая идея, особенно если вспомнить галерею “мечтателей” (в том числе “опасных”) русской классической литературы от Чацкого, Онегина и Печорина, Обломова и Андрея Болконского до лирического героя А. А. Блока, если вспомнить, каким страшным экспериментом обернулась для России революционная мечта о земном рае.

Жизнь, которая не может удовлетворить человека, толкает его в объятия мечты, которая жизнь подменяет.
В учебниках можно прочитать, что содержание всякого литературного произведения (значит, и “Войны и мира”, и рассказов М. М. Зощенко, и “Золотого ключика, или Приключений Буратино”, и любовной лирики, и альбомного мадригала – всего!) есть идейное содержание и состоит оно из трех “сторон”: темы, проблемы и “идейно-эмоциональной оценки” жизни – сторон, более “объективных” и более “субъективных”. Это механистическое представление о литературе, основанное на признании специфики искусства не эстетической, а идеологической. Произведения бывают слишком разными, чтобы все их можно было анализировать по одним и тем же параметрам, а объективный источник творчества и творческая способность художника в итоге переплавляются в единую “вторую реальность” искусства, по которой можно судить и о первичной реальности, и о человеческой индивидуальности автора, но только если мы понимаем закономерности их эстетического претворения.
В любом ли произведении литературы три “стороны” содержания? Стихотворение “Гамлет” (1946) Б. Л. Пастернака “должно быть прочитано на пяти уровнях; оно предусматривает пять этажей понимания… Ни один уровень, этаж, слой не исключает других, все они дополняют друг друга, сосуществуют, просвечивают один через другой”. Стихотворение это – о герое Шекспира, принце датском, погибшем в неравной борьбе с мировым злом, в частности с людским лицемерием (жизненным актерством); об одиноком одаренном актере, кроме которого никто не сможет сыграть эту роль, труднейшую в мировом театральном репертуаре (“фарисейство” в данном отношении – лицедейство других, мелких актеров); об Иисусе Христе, искупителе грехов человечества, среди врагов которого были фарисеи; о главном герое романа Пастернака “Доктор Живаго”, в качестве последней, 17-й части которого напечатан цикл “Стихотворения Юрия Живаго”, открывающийся как раз “Гамлетом” (врач, поэт и философ Юрий Живаго, независимая талантливая личность, отторгается революционной и советской действительностью, вынужденно расстается со всеми по-настоящему близкими ему людьми и умирает еще молодым от сердечного приступа); о реальном, а не вымышленном авторе стихотворения, художнической интуицией предчувствующем свою собственную “Голгофу”, которая и последовала в 1958 г. после публикации “Доктора Живаго” за рубежом и присуждения Пастернаку “врагами” Советского Союза Нобелевской премии.

В каком из содержательных слоев искать “объективную” тематику, в каком “субъективную” проблематику, в каком эмоциональное отношение автора к характерам? Допустим, линия актера – это не содержание, а “смысл”, так сказать, сюжетная сфера. He факт, что судьба одаренного художника среди бездарей для Пастернака только форма художественных раздумий о судьбе шекспировского героя или даже Христа. Ho пусть так – как же быть с другими, собственно содержательными пластами?

Фактически они так или иначе выражаются друг в друге, создают сложнейшие, текучие формально-содержательные отношения на каждом уровне. Линия актера, представляющего художника вообще, может быть, даже важнее в рамках этого стихотворения, чем собственная – одна, особенная – судьба автора. Здесь все и объективно, и субъективно, все очень личностно – и порождено сталинской фарисейской действительностью, а вместе с тем пронизано мыслью об извечном трагизме отношений яркой личности и ее ничтожного завистливого окружения.
Это не значит, что тема, художественная идея (точнее, идейноэстетическое содержание) или проблема – понятия, которые к литературе не применимы. Только бывают и темы, и проблемы, и идеи первого, второго, третьего и т. д. порядка, а соотношение их – не механическое, это никакие не “стороны”. Иное и соотношение элементов формы, чем предлагается в указанном источнике. В форме он выделяет тоже три “стороны”, правда, с обозначением “основные”: “предметную изобразительность”, речевой строй и композицию.

Названные элементы в произведении действительно есть, но в каком соотношении между собой и содержанием, теми или иными его составляющими?
Уровни (элементы) содержания и формы в литературном произведении составляют иерархию содержательно-формальных отношений. Идея во всей ее полноте и конкретике (идейно-эстетическое содержание) выражается преимущественно в теме (тематическом содержании), как в форме, а тема, в свою очередь, – в образном мире произведения (именуемом в литературоведении также образным содержанием, конкретным содержанием, предметной детализацией, семантикой художественного текста, т. е. его значением, прямым или переносным), основой которого в эпосе и драме является сюжет.
Образный мир оформлен его собственной композицией: организацией повествования в эпосе и действия в драме (прежде всего фабулой), разными видами лирического выражения. Художественное время на уровне образного мира, как правило, необратимо (лишь в фантастике люди могут перенестись в прошлое), но композиционно события при необходимости без труда переставляются во времени. Наконец, композиционный слой оформляется авторской художественной речью со всеми ее особенностями: смысловыми, грамматическими, звуковыми, ритмическими.
Содержательно-формальные отношения далеко не всегда выдерживают эту иерархию. Например, заглавие произведения может быть идейным (“Волки и овцы” А. Н. Островского), тематическим (“Война и мир” Л. Н. Толстого), тем и другим одновременно (“Отцы и дети” И. С. Тургенева), ставящим проблему (“Кому на Руси жить хорошо” Н. А. Некрасова), семантическим (“Евгений Онегин” А. С. Пушкина).
Персонажи-резонеры в своих речах, фактически неотличимых от авторской речи, выражают авторскую же идею: низший уровень произведения впрямую, хотя и не вполне художественно, оформляет высший. В принципе элементы “общего” содержания – идея и тема (при том, что вторая – форма первой), а образный мир, композиция, авторская речь – “общей” формы, но, например, в приключенческих произведениях сюжет важнее достаточно скромных темы и идеи, выступает даже не просто содержанием, а основным содержанием.
Кроме элементов содержание и форма включают качества каждого из элементов (качество нужно четко отличать от элемента: нельзя же сказать, что автомобиль состоит из двигателя, кузова, колес и скорости), или сразу двух-трех из них, или всего произведения. Например, конфликт имеет отношение и к образному миру, и к теме, и к идее. То же касается проблематики.

Гипербола – не элемент образного мира, как обычно считается, а его качество: гиперболизированными бывают и символ, и аллегория, и прямой смысл. Качество тематического содержания (характеров и обстоятельств) – типичность. Качества и содержания, и образного мира – историзм, психологизм. Существует и много других качеств произведения; самое общее из них – художественность.

По-разному трактуется понятие стиля: как особенности художественной речи (лингвистическое понимание), как единство всех “сторон” формы (“литературоведческое” понимание), как своеобразие единства формы и содержания (“искусствоведческое” понимание). Преобладает вторая из этих трактовок.
Взаимодействие различных элементов и качеств художественных произведений и делает каждое из них неповторимым.