Что такое “Размер стиха”
РАЗМЕР СТИХА – протяженность стихотворной строки, измеряемая единицами, специфическими для той или иной системы стихосложения (принципа строения стиха). В русском стихе основных систем три: силлабическая, силлабо-тоническая и тоническая, различаемые соответственно роли в них слогов и ударений. Силлабический стих, возникший в России под влиянием польского, функционировал с XVII в. до середины XVIII. Он основан на равенстве строк по числу слогов.
Преобладающим размером являлся 13-сложник. В 30-50-е гг. XVIII в. была осуществлена реформа русского
В результате установился “тонический” принцип, впоследствии названный силлабо-тоническим. Он был ориентирован на античное квантитативное (“количественное”) стихосложение, базирующееся на различии долгих и кратких слогов. Долгий приравнивался к двум кратким. Te или иные комбинации назывались стопами, поскольку некогда такт отбивали притопыванием.
Например, краткий и долгий слоги давали стопу ямба (и -), долгий и краткий – трохея, или хорея ( – и), долгий и два кратких подряд – дактиля (- и и), долгий
В русском языке слоги долготой и краткостью не различаются. Поэтому по примеру немцев ударный слог (выделяемый силой голоса) условно приравняли к долгому, а безударный – к краткому. Подавляющее преобладание получили двусложные, т. е. состоящие из двусложных стоп, метры: хорей и особенно ямб, но не выдерживающие всю метрическую схему. Дело в том, что для регулярного падения ударения через один безударный слог нужно много коротких, в среднем двусложных слов, а средняя длина русского слова близка к трем слогам.
Ho это не значит, что трехсложные метры – дактиль, амфибрахий, анапест – естественнее для русского стиха. Ведь на практике слова употребляются не в среднем объеме, большое число длинных слов в трехсложные стопы не укладывается, а короткие приносят лишние для метрической схемы ударения. К тому же трехсложники с их регулярным падением ударения после двух безударных слишком монотонны.
В XVIII в. их употребляли главным образом в песенной поэзии. В. А. Жуковский ввел трехсложники в балладу, а также элегию (его “Море” написано 4-стопным амфибрахием без рифм). А. А. Фет в трехсложниках продолжил традицию напевного стиха, Н. А. Некрасов широко применил их в стихе говорной интонации, приспособив монотонность под заунывность.
К концу XIX в. трехсложники в совокупности обогнали хорей. Соотношение ямбов, хореев и трехсложников у русских поэтов 80-90-х гг. составляло 50:20:30.
Перевес двусложников вызван их гораздо большей гибкостью и разнообразием благодаря отступлениям от метрической схемы, главным образом пропуску ударений на сильных, т. е. потенциально ударных, местах. Поэтому нельзя говорить, что в хорее ударения падают на 1-й, 3-й, 5-й слог и т. д., а в ямбе на 2-й, 4-й, 6-й, 8-й и т. д. Главное, чтобы они падали соответственно на нечетные или на четные слоги. “Евгений Онегин”, за исключением песни девушек, стилизованной под фольклорную благодаря привычному в литературных песнях 3-стопному хорею и характерным для фольклора дактилическим окончаниям (ударение на третьем с конца слоге), написан 4-стопным ямбом, но лишь в сравнительно редких случаях 4-ударным, преимущественно же 3-ударным.
Встречаются и 2-ударные 4-стопноямбические строки: “Блистательна, полувоздушна”, “Неоцененную награду”, “Охотники до похорон. / Покойника похоронили”, “Уединенные поля” – в этих примерах из первой главы романа в стихах ударения приходятся соответственно на стопы 1,4; 2,4; 1,4; 1,4; 2,4 (последняя стопа всегда ударна), т. е. на слоги 2-й и 8-й, 4-й и 8-й, 2-й и 8-й, 2-й и 8-й, 4-й и 8-й. Безударную двусложную стопу именуют пиррихием, стопу с двумя ударениями – спондеем. Чаще всего дополнительное ударение приходится на первое односложное слово стиха: “Лай, хохот, пенье, свист и топ”, – но встречается и в середине строки: “Сутра дом Лариных гостями…” (пятая глава “Евгения Онегина”). Вообще же стопа в силлабо-тонике – удобная абстракция.
Достаточно помнить, что принцип ямба – ударения на четных слогах, принцип хорея – ударения на нечетных. И ни в коем случае не следует делать вывод о том, какой стих перед нами, по одной строке, тем более по начальному ударению, скажем, на 2-м слоге. С одной стороны, в ямбе ударения на этом слоге может и не быть (можно его сделать и на 4-м), с другой стороны, на 2-м слоге ударение может быть не только в ямбе, но и в амфибрахии, дольнике, тактовике, акцентном стихе, верлибре.
Если мы видим, что ударения регулярно ложатся через два слога на третий, – перед нами один из трехсложных метров. Различаются они анакрузой – зачином стиха. В дактиле анакруза нулевая:
В жаркое лето и в зиму метельную,
В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
Легкий, доселе не слышанный звон.
“Художник” А. А. Блока – 4-стопный дактиль. Во второй и четвертой строках последняя стопа усечена до одного слога. Ho он ударный и в финальной позиции тоже считается стопой.
Если же, как в строке 4-стопного ямба “Мой дядя самых честных правил” (— /и – /и – /и – /и), остается сверх комплекта финальный безударный слог, он стопой не считается.
В амфибрахии анакруза односложная, т. е. до первого метрического ударения идет один безударный слог:
Мы знаем, что нынче лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет.
Четверостишие из ахматовского “Мужества” чередует 4- и 3-стопный амфибрахий. В нечетных стихах последние стопы усеченные; односложные слова “что” (первое) и “час” несут сверхсхемные ударения. Ho ударение на односложных словах, если оно не приходится на метрически сильную позицию, как второе “что”, не очень заметно.
В русском языке ударение играет смыслоразличительную роль: “чудная” и “чудная”, “замок” и “замок” – различные слова, ударение в них важно и особенно заметно, чего не может быть в словах односложных.
В анапесте анакруза двусложная:
Задрожала машина и стала,
Двое вышли в вечерний простор,
И на руль опустился устало
Истомленный работой шофер.
“Последняя любовь” Н. А. Заболоцкого написана 3-стопным анапестом, во втором стихе сверхсхемное ударение (“Двое”), последние стопы в нечетных стихах наращены на один слог, но безударный, так что размер остается 3-стопным.
В XVIII в. из трехсложников больше всего был распространен дактиль, а меньше всего – анапест. В XX в. картина противоположная: вкусы меняются.
Слова “размер” и “метр” часто употребляются как синонимы. Ho стиховеды склоняются к тому, чтобы считать размер количественной разновидностью метра. Хорей – метр, а 3-стопный хорей – размер.
Когда стихи разных размеров сочетаются в определенном порядке, такой метр называется смешанным. Например, в ямбическом семистишии, которым написано лермонтовское “Бородино”, пять стихов с женскими окончаниями (ударение на втором слоге с конца) 4-стопные, а два с мужским, т. е. ударным, завершением, средний и последний, – 3-стопные. Когда же строки различной стопности чередуются без определенного порядка, такой стих называется вольным (не путать со свободным!).
Вольным стихом написано большинство басен Крылова, грибоедовское “Горе от ума”. Он соответствует живости и гибкости разговорной речи.
Метром нередко называют также структурный принцип всех систем стихосложения. В силлабике это счет слогов; в силлабо-то-нике – некая последовательность ударных слогов внутри стиха, но вовсе не обязательно равное количество как слогов, так и ударений: смешанные и вольные метры состоят из строк разной длины; в тонической системе – счет ударений, но опять-таки необязательно их равенство, как часто считают: и здесь строки бывают разной длины, а разница между ними измеряется числом ударений. Сферу структурообразующих признаков систем стихосложения называют метрикой, сферу допустимых в их рамках вариаций (например, расположение не схемных, а реальных ударений в силлабо-тонике) – ритмикой. Тогда слово “ритм” употребляется в узком смысле.
В широком смысле и проза не лишена ритма, и метр есть одна из разновидностей ритма.
Между силлабо-тоникой (в русском стихе – трехсложниками) и акцентным стихом располагается переходная форма – дольник. Чаше всего это выпадение одного безударного слога в трехсложном стихе. Суммарно дольник определяется как стих с количеством безударных слогов между ударными от одного до двух с преобладанием двусложных интервалов.
Возможным вариантом дольника выступает и “чистый” трехсложник, но таких строк обычно немного.
Я последний поэт деревни,
Скромен в песнях дощатый мост.
За прощальной стою обедней
Кадящих листвой берез.
Здесь у Есенина дольник на основе анапеста, но последняя строка четверостишия имеет амфибрахическую, односложную анакрузу.
Дольником написаны стихотворения “Девушка пела в церковном хоре…” Блока, “Смуглый отрок бродил по аллеям…” Ахматовой (три стиха из восьми там совпадают со схемой “чистого” анапеста), “Показать бы тебе, насмешнице..” из ее “Реквиема” (“Нет, это не я, это кто-то другой страдает…” оттуда же – вольный безрифменный дольник и трехсложник, приближающийся к свободному стиху), поэма Есенина “Анна Снегина”. Случается, дольник называют тоже размером. Ho у него есть свои размеры: 3-иктный, 4-иктный дольник (икт – сильное место стиха, на которое может падать ударение).
Выделяют еще одну переходную форму, между дольником и чисто тоническим стихом, – тактовик. В нем междуударный интервал обычно колеблется от одного до трех безударных слогов. В основном тактовиком написана драматическая поэма Есенина “Пугачев”.
Ho для большинства читателей тактовик на слух неотличим от чисто тонического, или акцентного, стиха, классиком которого является ранний Маяковский (“Послушайте!”, “Хорошее отношение к лошадям” – здесь, правда, местами слышится расшатанный дольник). Он не стремится к равноударности стихов. Иногда такую форму называют свободным стихом с рифмой.
Co второй половины 1913 г. Маяковский использовал запись в “столбик”. Стихи дробились на более короткие отрезки, каждый из которых выделялся. Это усложняло восприятие текста, границы между стихами и рифмы оказывались “спрятанными”, непредсказуемыми.
Вдобавок поэт не следил внимательно за правильным расположением стиха в печати и потом не исправлял вкравшихся ошибок, так что рифма оставалась в середине строки, а не на конце. Например, в “Хорошем отношении к лошадям” четверостишие, начинающееся словами “Подошел и вижу…”, держится на рифмах каплища – в шерсти – тоска плеща – в шелесте, но в печати составная рифма оказалась разорванной разными строками да так и осталась: “И какая-то общая / звериная тоска / плеща вылилась из меня / и расплылась в шелесте”.
В 1923 г., работая над поэмой “Про это”, Маяковский перешел от “столбика” к собранной “лесенке”, которая сохраняла дробление стиха без его размывания. Тоника Маяковского упорядочилась, стала преимущественно 4- и 3-ударной, использовались также сочетания основных размеров. Впрочем, к чисто тоническому стиху поэт теперь стал прибегать нечасто, но “лесенку” сохранил и в стихах, не являющихся тоническими.
Некоторые стихотворения (“Юбилейное”, “Сергею Есенину”, “Товарищу Нетте – пароходу и человеку”) он писал теперь нетрадиционными длинными вольными хореями, доходящими до 10 стоп, с отдельными нарушениями и этой непривычной формы. Слишком большая длина стиха “поглощает” стопы, в декламации он оказывается явно сродни тоническому. “Письмо Татьяне Яковлевой” или “Во весь голос” в произвольном порядке чередуют разные формы тонического (приблизившегося к дольнику) и силлабо-тонического стиха, переходы заметны, но не звучат резким диссонансом. Стих становится гибким, разнообразным.
Это близко к той разновидности стиха, которую В. Е. Холшевников называет “зыбким метром”, но не тождественно ей: исследователь имел в виду практиковавшиеся футуристом В. В. Хлебниковым “переходы от одного размера к другому в пределах одной рифменной цепи, даже внутри одного предложения, без всякой тематической обусловленности…”. У Маяковского некая обусловленность обычно есть, но не такая, как в традиционной полиметрии, когда имеет место текст в тексте или размер меняется в разных главах, высказываниях разных персонажей. Типичная полиметрия – заключительная часть поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” (“Пир – на весь мир”).
А. А. Блок в “Двенадцати” широко применяет полиметрию и не раз обращается к “зыбкому метру”.
Главным образом в 1900-е гг. у русских символистов сложился в его современном виде свободный стих, или, по-французски, верлибр, не имеющий метра и размера, а также постоянной рифмы. Он основан на приравнивании принципиально неравных строк, в звучании сходно оформленных интонационно, как и другие стихи: интонация замедленная, с постепенным подъемом тона и его резким падением на конце стиха. Верлибром писал, в частности, Блок (“Когда вы стоите на моем пути…”, “Она пришла с мороза…” и др.).
В советское время верлибр был вытеснен из поэзии, начал возрождаться с 50-х гг. В 80-е и особенно 90-е гг. приверженцы верлибра довольно многочисленны. Современный верлибр тяготеет к особой краткости и нередко выражает свежий, неожиданный взгляд на окружающее или подчеркнуто небанальную мысль.
В отличие от силлабо-тоники все разновидности тонического стиха и верлибр именуются стихом неклассическим. Неклассический стих в первой четверти XX в. отнял у трехсложников половину их “площади” на общем поэтическом поле, соотношение ямбов, хореев, трехсложников и неклассических форм тогда составило 50:20:15:15. Однако потом более или менее в чести был только дольник.
Новый всплеск неклассического стиха произошел в конце 50-х-60-х гг., но лидирующих позиций он не занял, зато повлиял на классический, сделав его податливым на всевозможные вариации и отступления от традиционный норм.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)
Loading...