“Что мне ненавистно” – первый “литературный документ” в наследии Золя

В середине 60-х годов Золя теоретически уже стоял на уровне наиболее смелых тогда идей эстетики, связанных с позитивизмом. Но как писатель все еще оставался неопытным новичком? не нашедшим своего настоящего места в современном литературном мире. Он чувствовал себя готовым к борьбе, но пока очень одиноким. Чтобы понять это, достаточно заглянуть в письма Золя все еще остававшемуся в Эксе Антони Валабрегу 1866-1867 гг., наполненные скрытой страстностью, внутренним пылом, жаждой обновляющей деятельности. “Только борьба может придать… таланту

зрелость”, “воинственный дух” и т. п.- его постоянные формулы.

И вместе с тем: “Я рассчитывал на то, что Вы будете шагать рядом со мной. Меня окружают только художники; здесь нет ни одного литератора, с которым я мог бы поговорить. Я думал, что мы с Вами пойдем в бой вместе и, в случае надобности, поддержим друг друга”.

Демократический художественный авангард тогдашнего Парижа, “начиненная динамитом” артистическая молодежь из кафе Гербуа, горячо и шумно реагировавшая на реакционную “культурную политику” Второй империи, на репрессии против Эдуарда Мане и других художников, отвергавшихся

Салоном, становилась средой, где окончательно складывались эстетические убеждения будущего автора “Ругон-Маккаров”. Воспользовавшись возможностью выступать в прессе, Золя взял на себя роль летописца и знаменосца похода молодой школы импрессионистов на завоевание живописи.

Любопытно сравнить добродушно-ироническое изображение этой “войны” в “Сценах из жизни богемы” Анри Мюрже с той сознательной, идейно обоснованной ненавистью, которая пылает в статьях “Салона” и позже в романе Золя “Творчество”,

Уволившись из фирмы “Ашетт”, Золя с февраля 1866 г. начал работу критика в парижских газетах “Фигаро” и “Эвенман”, директором которых был знаменитый тогда Вильмессан, прозванный “Наполеоном прессы”, “титаном журнализма”. Человек чрезвычайно опытный, предприимчивый, любящий дразнить и увлекать публику, сумевший придать своим изданиям широкий коммерческий размах и обеспечить себя лучшими журналистскими кадрами, он взял Золя на амплуа рецензента в отдел “Книги сегодняшнего и завтрашнего дня”. Когда в Салоне началась травля Эдуарда Мане, талантливейшего из новой школы, Золя, стремясь включиться в самый огонь борьбы, добился у патрона – .места художественного критика в “Эвенман”.

В юношеских письмах Золя не раз скромно ссылался на свою некомпетентность в вопросах живописи. Работа “Прудон и Курбе” говорит о приобретенном уменьи ценить картины, которому он, очевидно, был обязан тесному общению с художниками. Статьи “Моего Салона” написаны на высоком профессиональном уровне.

И то, что они казались одиозными многим современникам, объясняется, в частности, тем, что их автор применял к анализу изобразительного искусства слишком смелые и необычные методологические требования. Кроме того, выступление Золя в роли “художественного критика” имело и более дальновидные цели – пропаганды новой эстетики вообще, в том числе эстетики литературной.

Да, в сущности, статьи “Моего Салона” и сами по себе были блестящими образцами новой по содержанию и форме художественно-публицистической прозы. Золя не явился изобретателем жанра “саизепе”. Беллетризация была тогда общепринятым приемом публицистики, историографии, литературоведения.

Достаточно вспомнить в связи с этим манеру “Литературных портретов” Сент-Бева, исторических и морально-философских работ Мишле, трудов Тэна. Но Золя писал по-своему, отличался от других большей горячностью и гневной остротой аргументации, своеобразием стиля. “Мой Салон” был войной, оружием в которой служило оригинальное стилевое сочетание рассчитанных на легкое понимание языковых прозаизмов, разговорной лексики с убийственно четкой логикой доказательных конструкций, наглядной силой тропов и философской широтой теоретических выкладок.

Эффект этого интеллектуального и художественного фейерверка был неожиданно плачевным для автора и для газеты. Сразу же после опубликования первых фельетонов молодого критика директор начал получать от читателей оскорбительные письма, требовавшие увольнения Клода (журналистский псевдоним Золя в “Эвенман”), и даже вызовы на дуэль. Золя был снят с рубрики “Салона” и заменен обозревателем более благодушным и менее принципиальным.

Ожесточенный протест в официальных кругах вызвала уже претензия “тенора” из “Эвенман” совершить “суд над самими судьями”: над “старой стряпухой Академией” и членами Жюри, которые, пренебрегая “истиной и справедливостью”, отвергнув таланты, приняли “с распростертыми объятиями” в Салон “полторы – две тысячи бездарностей”. Тем более были возмущены художники, названные Золя “элегантными малярами”, “живописцами-кондитерами”. Шум, поднятый вокруг “Моего Салона” 1866 г., был настолько громогласным, что даже кое-кто из друзей заподозрил молодого критика в эгоистической погоне за саморекламой. Да и в наши дни Пэтрик Брэди в большой монографии о романе “Творчество” прямо намекает на то, что двадцатипятилетний Золя был любителем “скандалов” в мире искусства, вмешательство в которые могло способствовать его собственной популярности.

Даже Лану, думается, в данном случае ошибочно смешивает честолюбие с искренним энтузиазмом.

В “Моем Салоне” множество раз повторяется излюбленная мысль Золя: “только творческая индивидуальность придает жизнь произведению искусства, я везде ищу человеческую личность, ибо я убежден, что картины, в которых нет личного темперамента, мертвы”. Однако не менее часто повторяемые здесь требования правдивости, “истины”, “природы” в искусстве снимают подозрение в том, что для Золя “темперамент”, “творческая индивидуальность” – это художник, отгороженный от жизни. В статье “Реалисты Салона” дается окончательное разъяснение: “Ветер дует в паруса науки; хотим мы того или нет, обстоятельства толкают нас к тщательному изучению фактов и явлений. Всякая, вновь за являющая о себе творческая личность ныне решительно становится на путь правдивого изображения действительности.

Несомненно, что дух эпохи – это реализм, или, точнее говоря, позитивизм. Поэтому я не могу не восхищаться людьми, связанными, как мне кажется, между собой некоей общностью – общностью, определяемой временем, в которое они живут”.

Итак, творец свободен, но если он гениален по-настоящему, цель его творчества – в изучении действительности. Таким образом, проблема “свободного гения”, возникшая у Золя еще на романтической основе, крайне обостренная личной судьбой, знакомством с условиями творческой работы в буржуазном мире, разрешалась уже теперь в пользу социальной общественной индивидуальности, добровольно отдающей свои силы делу прогресса.