Бертольт Брехт – литературное наследние
В 1932 году берлинская группа молодых писателей поставила преимущественно для пролетарской публики пьесу Бертольта Брехта (1898-1956) “Мать” по мотивам одноименного романа М. Горького. В спектакле показано, как вдова рабочего, Пелагея Власова, скудный заработок которой позволяет ей варить для сына лишь постные супы, становится большевичкой, революционеркой, потому что она пытается понять причины социальной несправедливости. В постановке звучат песни и хоры композитора Ганса Эйслера, а также используется кинопроектор.
Автор пояснил,
Что их разделяло, так это вопрос о способах ее достижения. Брехт выступает в защиту “неаристотелевой драматургии”. Не отвечать требованиям Аристотеля – это значит также “вместо усиления катарсиса”, “очищающего” воздействия – его сведение на нет.
В пьесе “Мать” его многолетние и разнообразные “Опыты” (под этим названием
Брехт сначала выступил как поэт. В 1927 году вышел сборник его стихов под названием “Домашние проповеди”. Не столь утонченные, как у Рильке, они обращены не к абстрактному “человечеству, как у экспрессионистов”, а к тому кругу, который гениальный сын аугсбургского директора фабрики собирал вокруг себя уже в школьные годы. Одно из наиболее обличительных ранних стихотворений Брехта – сатирически-аллегорическая “Легенда о мертвом солдате” (1918) с ее призрачным шествием карикатурных масок тех, кто жаждал продолжения войны, – посвящено павшему другу.
Обычно эти стихи расценивались скорее как поэзия неполитической тематики. Причем отдавалось предпочтение таким простым формам, как подходящая для устного исполнения песня или (названная “хроникой”) баллада, которые были вызывающе неторжественны.
“При исполнении хроник, – говорится в предварительных примечаниях к “Домашним проповедям”, – рекомендуется курение; голосовое исполнение можно сочетать со струнным инструментом” 114. В этих стихах, выразительных и впечатляющих по своему звучанию:
О, неба синего настой! Дуй, ветер, в парус! – говорится об индивидуалистах, авантюристах, приключениях и морских разбойниках, которые живут среди жестокой природы, утверждая насилие, и умирают насильственной смертью. Лишь местами ощущается (как, например, в “Балладе об искателях приключений”), что за этой романтикой скрывается безграничное страдание современного человека.
Однако поиски “страны, где можно жить лучше”, не стали господствующим мотивом. Ощущение причастности к жизни, родственное “новой деловитости”, выражается в развенчивании эффектов; мир принимается таким, каков он есть. Такое восприятие рождается из само собой разумеющегося предположения, что мир, каков он есть, созрел для гибели. Стихотворение, завершающее “Домашние проповеди”, – “О бедном Б. Б.” (1921) – заканчивается предвидением, которое служит мостом к мировоззрению Брехта более позднего периода:
От этих городов остается ветер, насквозь их продувший.
Дома набивают едою утробы нам.
Мы знаем – мы здесь не навечно.
Но чем нас заменить? Да ничем особенным.
Как драматург Брехт начал выступать против моральных, политических и не в последнюю очередь против литературных предрассудков того времени. В пьесе “Ваал” (1917-1918) он изображает асоциального человека, стремящегося к наслаждению и жаждущего осчастливить не человечество (подобно героям экспрессионистских драм), а прежде всего самого себя. Однако тем самым он отказывается служить обществу, которое обращало бы его талант в деньги.
С такой же бравадой показывает Брехт в пьесе “Барабаны в ночи” (1919) потерпевшую поражение революцию, развивая комедийные линии сюжета.
Во второй половине 20-х годов Брехт как социалистический писатель начал успешно овладевать марксистско-ленинским мировоззрением, что привело его к диалектическому материализму не только в области эстетики. Им была разработана теория “эпического театра” – эстетическая стратегия Брехта-драматурга не только по отношению к действительности, но и по отношению к зрителю. Традиционный, “аристотелевский” театр Брехт рассматривал как бездействующий институт, поставляющий зрителю лишь “кулинарное” наслаждение и будивший театральные иллюзии. Эпический театр, напротив, хотел сделать зрителя “наблюдателем”, пробудить в нем интеллектуальную активность.
Зритель занимает по отношению к происходящему на сцене “изучающую” позицию и испытывает не только эстетическое удовольствие, но делает также и научные выводы. Объектом изучения становится сам процесс игры: он приобретает параболический характер, который за видимой реальностью помогает постичь скрытые закономерности явления. Для эпического театра характерно аналитическое отношение зрителя к происходящему на сцене: прерывность в развитии “драматического” действия облегчает введение “пауз”, которые помогают комментировать или обобщать происходящее на сцене.
Кроме того, выделение самостоятельных частей целого отвечает такому изображению, которое не скрывает изменчивости, противоречий, скачков действительности, а, наоборот, стремится их подчеркнуть. Эти теоретические посылки получили впервые художественное воплощение в комедии “Что тот солдат – что этот” (1926), в которой автор вскрывает несостоятельность индивидуальных намерений и показывает, как человек сам становится объектом манипуляций. О прорыве драматурга к системному анализу века капитализма и к эпическому театру свидетельствует содержание оперы “Подъем и упадок города Махагони” (1927-1929).
Мировой успех принесла Брехту в 1928 году постановка “Трехгрошовой оперы” (по мотивам комедии Джона Гея “Опера нищих”, 1728) с конгениальной музыкой Курта Вейля.
Именно благодаря смешению сарказма и лиризма, цинизма и веселости пьеса стала прощальной песней “золотых двадцатых”. Их быстро наступивший конец обрек попытки Брехта создать по образцу “Трехгрошовой оперы” пьесу “Happy end” (1929) на неудачу.
Это привело к радикальной разработке дидактических компонентов эпического театра. В 1929-1930 годах возникла серия “дидактических пьес” – “Баденская дидактическая пьеса о взаимопонимании”, “Говорящий “да” и говорящий “нет””, “Мероприятие”, – в которых автор, казалось, “переселился” в “теорию педагогики” не только из буржуазного театрального предпринимательства, но и из эстетического “царства удовольствия”. Наиболее революционным принципом, характерным для театра того времени, чаще всего является то, что снимается разделение между воспринимающим субъектом и воспринимаемым: актер должен сам учить зрителя на примере своей игры.
В пьесе “Мать” Брехт соединил этот экспериментальный тип пьесы с эпической формой, которая выводит “поучение” – в форме искусно аргументированных “хвалебных песен” (“Хвала коммунизму”, “Хвала партии”, “Хвала диалектике”) – из индивидуальных историй. В то же время в “Святой Иоанне скотобоен” (1929-1930) Брехту удалось добиться наиболее полного воплощения своих теоретических посылок эпической драматургии.
В пьесе перекрещиваются три “сюжетные линии”. В битвах мясных королей из Чикаго наглядно показывается чередование конъюнктуры и кризисов, через которые проходит капиталист Маулер, прежде чем стать монополистом. Одновременно готовится ответная акция организованного пролетариата.
В центре пьесы образ Иоанны. Девушка из Армии спасения готовит себя для добрых дел, однако обнаруживается, что ее желание творить добро не достигает цели, а служит лишь желанным алиби для эксплуататоров. Брехтовская суровая критика идеала классического буржуазного гуманизма (автор привлекает для пародии некоторые детали из шиллеровской “Орлеанской девы” и стихотворный размер Гете) завершается поэтической формулой реального гуманизма, в которой обобщаются не только его взгляды, но и выражена концепция пролетарско-революционной литературы в целом:
Я, к примеру, не совершила
Ничего, ибо ничто не должно считаться хорошим,
Кроме того, что истинно помогает. И благородны лишь
Те поступки, от которых мир изменяется – а миру это нужно.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)
Loading...