Б. М. Эйхенбаум – историк литературы

Борис Михайлович Эйхенбаум (1886 – 1959) оставил яркий след в нашей науке. Его работы всегда вызывали споры и часто были на это рассчитаны. Всю жизнь боролся он против шаблонов мысли и слова, против на веру принятых взглядов и всякого рода эпигонства. В нем счастливо соединялись блестящее дарование исследователя, искусство художника слова и боевой темперамент полемиста.

Героями его исследований были люди больших исканий, мучительных противоречий, трудного развития.

В размышлениях и разговорах о литературе Б. М. Эйхенбаум по разным поводам

часто вспоминал одно суждение Н. С. Лескова, один эпизод из его биографии. Незадолго до смерти писателя М. А. Протопопов написал о нем статью, озаглавив ее “Больной талант”. Лесков не был избалован вниманием и сочувствием, статья Протопопова была написана в благожелательном тоне, и писатель поблагодарил критика, но с оценкой своего литературного пути не согласился: “Я бы, писавши о себе, назвал статью не больной талант, а трудный рост”.

Если бы Б. М. Эйхенбауму пришлось на склоне лет писать о себе статью, он тоже, возможно, захотел бы назвать ее по-лесковски: “Трудный рост”.

Жизненные сложности

начались с выбора профессии. Литературное призвание обнаружилось у Б. М. Эйхенбаума не сразу: в юности он учился в Военно-медицинской академии, серьезно Интересовался музыкой и мечтал даже стать профессиональным музыкантом. К литературе он пришел после раздумий и колебаний.

Хотя первая печатная работа Эйхенбаума появилась еще в 1907 году, главным делом его жизни литература стала только в предреволюционные годы.

Революционная эпоха поставила перед русской интеллигенцией трудные вопросы. Надо было определить свое место в жизни, ответить на ее новые требования. В 1922 году Б. М. Эйхенбаум писал: “Да, мы еще продолжаем свое дело, но уже стоим лицом к лицу с новым племенем.

Поймем ли мы друг друга? История провела между нами огненную черту революции. Но, быть может, она-то и спаяет нас в порывах к новому творчеству – в искусстве и в науке?”.

“Порывы к творчеству” обозначились еще до революции. В годы учения в Петербургском университете Эйхенбаум занимался в пушкинском семинарии С. А. Венгерова, молодые участники которого резко критиковали университетскую науку за методологическую беспомощность, за подмену исторического изучения литературы психологическими характеристиками, за полное равнодушно к художественной специфике литературы, к вопросам поэтики. В статье 1910 года “Карамзин” Б. М. Эйхенбаум говорит о ложности “обычного историко-литературного метода”, подводящего художника “под общие схемы умонастроения той или другой эпохи”.

Он стремится найти ключ к пониманию художественных принципов писателя и устанавливает неразрывную связь поэтики Карамзина с общефилософскими его суждениями. При этом писатель, по мысли Эйхенбаума, делает свое литературное дело сознательно, в полном соответствии с общим своим мировоззрением, со взглядами на мир и человека. На этих основаниях он строит свою поэтику.

В искусстве писателя Эйхенбаум подчеркивает момент творческое энергии, “активное делание”.

С проблемами “сказа” связана и известная работа Эйхенбаума “Как сделана “Шинель”” (1919), в которой рассматриваются речевые приемы рассказчика, его “личный тон” и характеризуются принципы композиции, порожденные этой особой сказовой манерой. При этом автор подчеркивает содержательность, значимость формы произведения, которая проявляется даже в звуковой оболочке слова, в его акустической характеристике. Зато, с другой стороны, знаменитое “гуманное место” в “Шинели”, то есть эпизод о молодом человеке, услышавшем, как в “проникающих словах” Акакия Акакиевича “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” звенели другие слова: “Я брат твой”, – Б. М. Эйхенбаум рассматривает только как художественный прием в пределах контрастного, патетико-юмористического построения повести, оставляя в стороне общественные симпатии Гоголя, его моральные стремления и идеалы.

Несколько лет спустя после статьи Б. М. Эйхенбаума А. Л. Слонимский в полемике с этой статьей справедливо отметил, что в размышлениях молодого человека открывается “та высокая точка созерцания, с которой автор смеется над миром”1, а вслед за А. Слонимским известный исследователь Гоголя В. В. Гиппиус писал о том же “патетическом месте”: “Конечно, как и все в искусстве, и это место подчинено общему художественному замыслу, и в нем, как в заключении “Повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче”, есть эффект контраста, но появиться в творчестве Гоголя такой именно эффект мог только тогда, когда он был психологически подготовлен…”.

Дело, однако, заключалось в том, что сторонники формального направления именно “точку созерцания” писателя, его жизненный опыт, его социальную позицию стремились обойти, потому что поставить произведение в связь с такого рода фактами значило для них подменить литературоведческий подход к этому произведению подходом биографическим, психологическим или каким-либо иным. Сказалась в статье о “Шинели” и та нарочитая заостренность, та полемическая бравада, которую формалисты так любили, особенно в ранний свой период, когда в спорах с противниками они, говоря словами Эйхенбаума, “направили все свои усилия на то, чтобы показать значение именно конструктивных приемов, а все остальное отодвинуть в сторону…”. “Многие принципы, выдвинутые формалистами в годы напряженной борьбы с противниками, – писал Эйхенбаум, – имели значение не только научных принципов, но и лозунгов, парадоксально заостренных в целях пропаганды и противоположения”.

Когда, от анализа отдельного произведения Эйхенбаум переходит к монографическому изучению писателя, то и в этом случае он рассматривает его творчество как некое единое произведение, а самого автора – как проявление или воплощение литературных задач эпохи. Такой метод сказался в работах Б. М. Эйхенбаума 20-х годов “Анна Ахматова”, “Молодой Толстой”, и, пожалуй, ярче всего в статье “Некрасов” и в книге “Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки”.

Эти работы имеют явно экспериментальный характер: автор о подчеркнутой демонстративностью устраняет личность писателя, особенности и случайности его индивидуальной судьбы, чтобы тем вернее увидеть ход истории, ее законы и “требования”. “Он играл свою роль в пьесе, которую сочинила история”, – писал Эйхенбаум о Некрасове. Чтобы понять эту роль, нужно было прежде всего расстаться с распространенными мнениями о том, будто у Некрасова “слабая форма”. “Эти мнения, – считал Эйхенбаум, – свидетельствуют только о дурном эстетизме тех, кто их высказывает, – о примитивности их вкуса и об ограниченности их представления об искусстве”. И далее – анализ того “живого исторического факта”, каким была некрасовская поэзия, приводил к выводу о том, что Некрасов был наделен исключительно тонким эстетическим чутьем и что именно поэтому у его музы, непохожей на ее классических сестер, была подсказанная временем своя художественная задача – сблизить поэзию с прозой, создав таким образом новый поэтический язык, новую форму.

Эйхенбаум как огня страшился чувствительности и “восторгов” и не позволял себе впадать в лиризм. Чувство “исторической стихии” порождало внутреннюю патетику, ирония целомудренно скрывала ее. В органическом сочетании этих противоречивых элементов заключалась важная и характерная черта литературной манеры и самой жизненной позиции Бориса Михайловича Эйхенбаума.