Анализ рассказа “Душечка” Чехова А. П

Мнения современников о героине рассказа “Душечка” (1898) оказались резко противоположны. Рассказ нравился практически всем, над ним смеялись и плакали. Но что является в Душечке главным и как автор предлагает к ней относиться, – на этот счет высказывалось и продолжает высказываться немало взаимоисключающих суждений.
Душечка – безликая раба своих привязанностей? (Так воспринимал героиню рассказа Горький.)
Душечка – непостоянное, беспринципное существо? (Такой предстает она в отзыве Ленина.)
Душечка – воплощение истинного

предназначения женщины?
(Такой ее увидел Л. Толстой.)
Многозначность образа и произведения, возможность разностороннего понимания и толкования – свойство творений высокого искусства. Недаром Лев Толстой поставил образ Душечки рядом с образами Дон Кихота и Санчо Пансы, с образом шекспировского Горацио из “Гамлета”. Толстой утверждал, что осмеяние присутствует в основе замысла “Душечки”, но полагал, что рассказ получился не таким, каким его задумывал Чехов. “Душечку” он считал шедевром, но получившимся как бы помимо или вопреки авторским намерениям, “бессознательно”: задумывалось осмеяние – получилось восхваление.
Итак, что в этом рассказе: осмеяние, любование? И что главное в Душечке? И еще – действительно ли образ получился именно таким вопреки воле автора или намерение Чехова выразилось вполне определенно и дело в том, чтобы почувствовать, угадать, увидеть это намерение?
Как можно его увидеть? Вслушиваясь в тот язык, на котором автор говорит с читателями, – язык художественных средств, приемов. Повторение – излюбленное Чеховым художественное средство – в рассказе “Душечка” является едва ли не основным способом построения произведения.
История рассказывает о смене четырех привязанностей Душечки. Антрепренер, лесоторговец, ветеринар, маленький гимназист поочередно входят в ее жизнь, потом покидают (или могут покинуть ее) – так задана четырехчастная композиция рассказа. Поскольку каждая из четырех частей-ситуаций складывается по одинаковой схеме (понимание Душечкой чужого положения – жалость или сочувствие – любовь – воспроизведение чужих мнений – конец), уже где-то к середине второй из них читатель настраивается на ожидание повторения.

И не ошибается; а потом это читательское ожидание оправдывается еще раз.
И чаще всего, прибегая к повторению, писатель рассчитывает на комический эффект. Монотонность, ожидаемость ситуаций, однообразие действий, помноженное на как бы механическую заданность их воспроизведения, – все это настраивает читателя на ироническую реакцию.
На повторении основана не только композиция “Душечки”. Повторы – большие и малые – встречают нас с самого начала произведения.
Первые же слова чеховского рассказа содержат незаметную подсказку и о среде, в которой будет происходить действие, и даже о тональности дальнейшего повествования. Делается это также при помощи повторения – в данном случае суффиксов. Душечка, Оленька, на крылечке: уменьшительно-ласкательные суффиксы, повторенные в заглавии и в первой фразе, настраивают на рассказ о знакомых читателю обстановке и типе людей, о среднем и обыденном.
Но если читатель поддался обаянию этих суффиксов и уже настроился на сентиментальный лад, на умиление и любование, – автор немедленно перебивает это ожидание.
Тут же возникает персонаж с нелепой фамилией Кукин (нелепой именно в соединении с экзотическим для русской провинции и претенциозным названием “Тиволи”). И вновь нужный автору эффект достигается с помощью повторения. Уже на первой страничке Кукин, как цирковой клоун-неудачник, трижды проваливается, трижды оказывается жертвой ненавистных ему враждебных сил – дождливой погоды и невежественной (т. е. равнодушной к его затеям) публики.

Ясно, что такое повторение ведет к несомненно комическому восприятию этого персонажа и всего, что с ним происходит.
Итак, уже на первой странице рассказа (а всего в нем этих страничек 12) устанавливается его основная тональность, основной принцип, по которому будет вестись повествование. Этот принцип – не единый тон рассказа, допустим лирический, сентиментальный или, наоборот, только иронический, насмешливый. Это соединение противоположных тональностей, сменяющих, а точнее, перебивающих одна другую: то серьезной, то иронической; то лирической, то комической.

По этому принципу строится повествование в “Душечке”, и именно такое художественное построение помогает понять авторский смысл произведения.
Первой страницей не ограничивается использование повторений в этом рассказе. Повторяются не только слова и ситуации. Чехов чередует описание одноразовых событий или сцен с тем, что происходит обычно, повторяется всегда или часто.

Так на чередовании однократного с повторяющимся автор строит художественное время в рассказе.
Свой отчаянно-истерический монолог в предчувствии опять надвигающегося дождя Кукин произносит перед Оленькой “одним жарким вечером”. Но потом мы узнаем, что все повторилось и на второй день, и на третий. Также в один прекрасный день Оленька почувствовала, что полюбила этого страдальца.

Но далее мы узнаем, что она всегда кого-нибудь любила “и не могла без этого”. Четырежды повторяется слово “любила” – так автор обозначает главное содержание Оленькиной жизни. И удовольствие, которое испытывал всякий при взгляде на нее – и мужчины, и знакомые дамы, – обозначается как реакция, неизменно повторявшаяся. Предложение, которое ей сделал Кукин, их венчание, его поездка в Москву в Великий пост, телеграмма с известием о его смерти – события однократные.

А все, чем было заполнено время в промежутках между этими событиями, обозначено как постоянно повторявшееся: и хлопоты Душечки в саду, в театре, и то, как она, слово в слово за мужем, бранила публику или восхваляла театральное дело, и то, как актеры называли ее “мы с Ваничкой” и “душечкой”, и ничем не устранимая склонность Кукина жаловаться на судьбу, и то, как она его жалела и утешала…
“Однажды” здесь выступает синонимом “всегда”. Так обычно Чехов организует время в своих рассказах: получается сложная, емкая краткость – целые судьбы, изложенные на нескольких страницах.
Дважды говорится в этом описании “жили хорошо”. Это уже повторение некоторой оценки. Конечно, здесь “хорошо” отражает точку зрения героини: это она от такой жизни “полнела и вся сияла от удовольствия”, спутник же ее на этом жизненном отрезке лишь “худел и желтел и жаловался”. Потом, также дважды, это “хорошо” повторится в описании следующего отрезка жизни Душечки, уже с лесоторговцем Пустоваловым; и станет окончательно ясно, что “хорошо” в ее мире, с ее точки зрения, – это когда ей есть кого любить и о ком заботиться.

И, встречая в очередной раз такое “хорошо”, читатель готов воспринять его не в прямом смысле, а с долей иронии.
Так что намеченный в начале рассказа принцип: дать читателю проникнуться чувством, испытываемым героиней, но затем обязательно обозначить относительность, ограниченность этого чувства, улыбнуться над этой ограниченностью – последовательно соблюдается.
Даже телеграмма о смерти Кукина, сделавшая Душечку глубоко несчастной, содержит нелепо-смешные слова “сючала”, “хохо-роны”. Эти “хохороны вторник”, кстати, странно повторяют ранее уже связанный с Кукиным мотив. Свой монолог с жалобами на судьбу он произносил во второй день разговоров с Оленькой “с истерическим хохотом”.

Как будто эхом-повтором с того света звук этого кукинского истерического хохота отозвался в телеграмме.
И далее повторяется этот прием снижения, обозначения относительности чувств героини и того, как она сама оценивает происходящее. О чувстве одиночества и пустоты, владевшем Оленькой после того, как ей некого стало любить, сказано: “И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни”. Сами чувства высокого порядка, а объяснение их – через растительно-животные ассоциации.

Снова снижение, снова ироническая улыбка. Фразы, подобные этой, объединяют в себе не однозначную, а двойственную (сочувственно-ироническую) характеристику и оценку.
Так повторения становятся главным организующим принципом рассказа – от его композиции в целом до способов характеристики героев, от соотнесенности отдельных абзацев до перекличек внутри одного предложения.
Но не только целям иронии по отношению к героине служат художественные средства, применяемые автором, и главное среди них – повторения.
Повторения в искусстве (не обязательно только в словесном) служат созданию ритма отдельного отрывка или произведения в целом. Что-то (какая-то группа звуков, слов) должно несколько раз повториться, чтобы у слушателя, читателя возникло ощущение ритма, лежащего в основе данного произведения. И тогда художник, добиваясь нового, более сильного воздействия, может прибегнуть к следующему приему – к нарушению ритма, отклонению от заданного ритма.

И Чехов не раз к нему прибегает.
Ритм в построении “Душечки” – четыре, приблизительно сходные по началу, развитию и концовке, эпизода в жизни героини. Но вот посреди второго эпизода возникает мотив – упоминание о мальчике, лишенном родительской любви, – мотив, который, как потом окажется, откликнется в эпизоде четвертом и последнем и который придаст совсем особый смысл облику героини и итоговому к ней отношению.
Именно этот мальчик станет новой, последней и самой главной привязанностью Душечки. Казалось бы, с помощью повторений заданный ритм полностью воспроизводится и в этой части рассказа. Душечка сначала сочувствует появившемуся на ее пути человеку, потом ею овладевает любовь к нему (“сердце у нее в груди стало вдруг теплым и сладко сжалось… она смотрела на него с умилением и с жалостью…”), и эта любовь сопровождается полным переходом к его кругу понятий (“Островом называется часть суши…”).
На самом деле ритм в этом эпизоде резко нарушен. Душечкой овладевает неведомая ей прежде любовь, материнская, – нечто совсем отличное от любви к ее бывшим мужьям. И по отношению к этой последней любви (“точно этот мальчик был ее родной сын”) все прежние кажутся ничтожными, неподлинными.
В этой части как бы отменяется заданный в прежних эпизодах способ воссоздания чувств героини. Прежде после передачи этих чувств и ощущений Душечки – чаще всего умиления, довольства, приятности – в повествовании обязательно следовало что-то, эти чувства и ощущения снижавшее, отменявшее. Перебивы, иронические снижения последовательно сопровождали все предыдущие характеристики внутреннего мира героини. Образ Душечки представал в двояком освещении: трогательное и милое в ней было неотделимо от смешного и ограниченного.

Лирическому началу в повествовании о ней неизменно сопутствовало начало ироническое.
Но в последнем эпизоде, когда любовь Душечки приняла совсем новое направление, о ней сказано совершенно иначе.
“Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления.

Почему? А кто ж его знает – почему?”
В своем главном свойстве – любвеобилии – Душечка не изменилась. Осталось неизменным и другое свойство ее души – “покоряться” без остатка тому, кого полюбит. Об этом свойстве напоминают следующие же абзацы, в которых Душечка рассказывает, встречным “об учителях, об уроках, об учебниках, – то же самое, что говорит о них Саша”, и плачет с Сашей, когда готовит вместе с ним уроки. Чеховская усмешка остается в повествовании о Душечке до конца, но она уже не отменяет того понимания, сочувствия героине, к которому автор привел нас в последнем эпизоде своего рассказа, понимания того, в каком соотношении находятся в Душечке ее свойства, какое из них является главным, а какие – сопутствующими.

Только с появлением Саши по-настоящему реализовалось и развернулось главное дарование Душечки – способность к самоотверженной любви.
Так что же, “Душечка” – рассказ об этом даре, который дается не каждому, а в таком исключительном сгущении вообще редко встречается? Да, это рассказ именно о человеке, способном любить до самозабвения. И о тех смешных, забавных и нелепых проявлениях, которые принимает в реальной действительности эта способность.

Смешны и ничтожны прежде всего избранники Душечки, а она смешна в той мере, в какой перенимает их образ жизни и видение мира. Главное же в ней – неисчерпаемый запас любви.
В искусстве сила любви нередко измеряется готовностью умереть за любимого человека. Оленька искренно убивается после смерти и Кукина и Пустовалова, и в своих причитаниях – как риторическую фигуру – она вполне могла высказать желание уйти вместе с ними в мир иной. Но умереть ради Кукина или Пустовалова выглядело бы действительно нелепостью. А истинность любви к Сашеньке подтверждается именно готовностью отдать за него жизнь – “с радостью, со слезами умиления”.

Это-то и говорит о подлинности и причастности самому высокому последнего чувства Душечки.
Душечка живет в той же среде, среди людей такого же склада и уровня, что и Ионыч. Силу этого окружения, невозможность вырваться из навязанных им форм жизненного поведения испытывают на себе и Ионыч и Душечка: он – попытавшись сопротивляться и противостоять этим формам, она – принимая их добровольно и с радостью. Но обрисованы эти два героя Чеховым по-разному, и разные стороны своего представления о мире воплотил в них писатель.
“Ионыч” – рассказ о поражении в жизненной борьбе, он строится как повествование о незаметной, но неумолимой деградации человека. С Душечкой такой деградации не происходит. Необыкновенный дар, который она несет в себе, позволяет ей не просто сохраниться неизменной, а найти в убогой обыденной жизни применение этому небесному дару.

Обладание таким даром действительно высветляет и возвышает ее, хотя чаще кажется, что она – плоть от плоти этого жалкого и ничтожного мира.
Толстой, руководимый своими взглядами на назначение женщины и очарованный в чеховской героине даром любви-самоотвержения, не хотел осмеяния того, что считал святым и прекрасным. Он объяснял неоднозначное освещение героини рассказа тем, что Чехов хотел написать одно, вышло же у него благодаря вмешательству “бога поэзии” другое: мол, Чехов хотел посмеяться над Душечкой, в результате же ее возвеличил. Но Чехов-художник, конечно же, остался в полном обладании искусством изображать сложное в простом.

Он писал не о том, какой должна быть женщина. Что женщины могут быть совершенно другими, он показал – мимоходом, мельком, но вполне отчетливо – в образе жены Смирнина, матери Саши. Ей не отпущено любви: ни к мужу, ни к ребенку, – хотя она-то, вполне возможно, и могла бы проявить себя в какой угодно общественной или профессиональной области.
Все равно – читатель сочувствует не ей, а Душечке в открытом и тревожном финале рассказа: неужели неумолимый ритм не будет нарушен и Душечка лишится того, что наполняет ее жизнь, и на этот раз, как в трех предыдущих случаях?